Ο Ολοκληρωτισμός της Φαλικής εικόνας ΙΙΙ (η σαγήνη και η οργισμένη παραφωνία της επιθυμίας)

Υπάρχει ένα ρεμπέτικο του Γιώργου Κατσαρού που συνέθεσε προπολεμικά  (και κατέστρεψε μεταπολεμικά) ο Τσιτσάνης. Η 1η εκτέλεση έγινε από τον Παμγιουτζή περί τα 1938[1].
Η εκτέλεση του Κατσαρού είναι μεταπολεμική αλλά ακολουθεί τους ρεμπέτικους δρόμους.
Από πλευρά στιχουργικής είναι μάλλον μια κοινότοπη έως συνηθισμένη (για ρεμπέτικο) αφήγηση: Μιλά κάποιος με παράπονο  και ζήλια  για την ερωμένη του[2]. Εμφανίζεται όμως ένα μουσικό ηχητικό θραύσμα στην μορφή μιας σχεδόν παράφωνης νότας σχεδόν ξέμπαρκης  που παίζει ο Κατσαρός στην αρχή κάθε μουσική φράσης για δύο μέτρα. Η παρουσία αυτής της νότας σπάει το συνεχές της μελωδίας και της αρμονίας που πιθανόν να αναζητούσαν εφησυχασμένα και βαλτωμένα αυτιά. Σ' αυτό το μουσικό ηχητικό θραύσμα συμπυκνώνεται ίσως η διαλεκτική εικόνα που εξ υπονοεί ο Benjamin και που ανατινάζει το συνεχές του νοήματος της ιστορίας και που υπονοεί  την ύπαρξη του μεσσιανικού χρόνου Του επαναστατικού χρόνου, μέσω της ύπαρξης ενός άλλου δρόμου.

Ο ήχος αυτού του θραύσματος είναι σχεδόν ηλεκτρικός. Με την τροπικότητα της ηλεκτρικής παραμόρφωσης του ήχου του ροκ  ως εξ ηλεκτρισμένο μπλουζ που πρωταρθρώθηκε μουσικά στην Αμερική.
Ο Κατσαρός ευρισκόμενος για χρόνια στην Αμερική, είχε ακούσει μπλουζ κατά πάσα πιθανότητα και  προφήτευσε αυτήν την εξέλιξη του μπλουζ προς την επαναστατικότητα και την κίνηση της ροκ μουσικής [3]  πριν το ροκ.
Όμως συνολικά  το σύνολο των προπολεμικών ρεμπετών είχαν φωνές ηλεκτρικές  και σκληρό μεταλλικό ήχο στο παίξιμό τους. Φωνές και ήχος που απέτρεπαν το βάλτωμα, τον εφησυχασμό. Επέτρεπαν στην οργή να εμφανιστεί με τον μεταλλικό  της ήχο. Πάντα όμως στο ρεμπέτικο υπάρχει μια υποβόσκουσα οργή. Η οργή του αδικημένου και της καταπιεσμένης επιθυμίας. Της εμποδισμένης ζωής. Ο μεταλλικός ήχος ως μια εικόνα στην οποία κάνει ειδική μνεία ο Benjamin στο τελευταίο έργο του "Για την Αντίληψη της Ιστορίας (γνωστό στην Ελλάδα ως Θέσεις για την Φιλοσοφία της Ιστορίας)".
Μεταπολεμικά στην Ελλάδα και μετά την ήττα και καταστροφή του 1ου λαϊκού κράτους και των ενσαρκωτών του (μέσω του Εμφυλίου και των μετεμφυλιακών διώξεων), το ρεμπέτικο μετεξελίχθηκε σε αρχοντορεμπέτικο και στο επονομαζόμενο "λαϊκό". Η υποβόσκουσα οργή αντικαταστάθηκε με γλυκερές σαγηνευτικές προσομοιώσεις φαντασιώσεων γι αραπίνες ερωτιάρες σε ακρογιαλιές μακρινές. Δυστυχώς με πρωταγωνιστή κυρίως τον Τσιτσάνη. Ήταν η περίοδος που ο Βαμβακάρης πέρασε πολύ δύσκολα διότι ο κόσμος δεν ήθελε να ακούει την οργή στον ήχο του Ρεμπέτικου.

Έτσι η εξέλιξη του ρεμπέτικου προς το επονομαζόμενο "λαϊκό" τραγούδι έγινε η αποθέωση  της μικροαστικής παραίτησης. Που εκφράστηκε τελικά σε συμβιβασμό με μια αντιπαροχή,  καναλιζαρίστηκε πολιτικά εξυπηρετώντας την αντίληψη της ήττας και του αναπόδραστου συμβιβασμού που είχε επικρατήσει και στους πολιτικούς εκφραστές της Αριστεράς. Μιας Αριστεράς που οι ενσαρκωτές της πιαστήκανε από την Χούντα κυριολεκτικά με τα σώβρακα.

Θέση ΧΙΙ

Χρειαζόμαστε ιστορία,  αλλά η ανάγκη μας γι αυτήν διαφέρει από αυτή των χορτάτων/αδρανών του Κήπου της Γνώσης
-Nietzsche Για τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της Ιστορίας για Ζωή

Το Υποκείμενο της ιστορικής γνώσης είναι η μαχόμενη σε καταστολή τάξη, αυτή η ίδια (στμ αυτή καθαυτή)
Ο Μαρξ την παρουσιάζει ως την τελευταία σκλαβωμένη τάξη, την εκδικήτρια που ολοκληρώνει τον στόχο την απελευθέρωσης στο όνομα των γενεών των καταπιεσμένων.  Αυτή η πεποίθηση, η οποία είχε μια σύντομη  αναζωπύρωση στους Σπαρτακιστές, πάντα ήταν εμπόδιο για του Σοσιαλδημοκράτες. Μέσα σε τρεις δεκαετίες κατάφεραν να διαγράψουν το όνομα του  Blanqui σχεδόν τελείως, αν και στο άκουσμα αυτού του ονόματος ο προγενέστερος αιώνας είχε ταρακουνηθεί. Οι Σοσιαλδημοκράτες προτιμούσαν να ρίξουν την εργαζόμενη τάξη στο ρόλο του λυτρωτή/εξαργυρωτή των επόμενων γενεών , αποκόβοντας την με αυτό τον τρόπο από την πηγή της μεγαλύτερης δύναμης της. Αυτή η κατήχηση έκανε την εργαζόμενη τάξη να ξεχάσει ταυτόχρονα το μίσος και το πνεύμα θυσίας, διότι και τα δύο τρέφονται από την εικόνα των σκλαβωμένων προγόνων παρά από το ιδεώδες των απελευθερωμένων εγγονιών.

fi

Σημειώσεις
[1] Η προπολεμική εκτέλεση του Παμγιουτζή.
https://www.youtube.com/watch?v=wgOLuGT2hZc

[2] Πληροφορίες και πηγή των στίχων
"Μέσ’ στην τρελή σκοτούρα μου
γιατί να σε γνωρίσω

κλαίγω και λέγω μυστικά για σένανε
γιατί να σ’ αγαπήσω

κλαίγω και λέγω μυστικά για σένανε
γιατί να σ’ αγαπήσω

γιατί να κάθεσαι να λες
πως πια δεν με γνωρίζεις

αφού καρδιά με πόνεσε για σένανε
κι όλο με βασανίζεις

αφού καρδιά με πόνεσε για σένανε
κι όλο με βασανίζεις

θέλω να ξέρω πού γυρνάς,
με ποιόνε κουβεντιάζεις

τα μάτια σου τ’ αράπικα πόσους γελούν
όταν γλυκοκοιτάζεις

τα μάτια σου τ’ αράπικα πόσους γελούν
όταν γλυκοκοιτάζεις

-Γεια σου Κατσαρέ, γεια σου!"

[3] το  Rock ως ρήμα στ' αγγλικά σημαίνει κουνιέμαι άλλοτε ήρεμα άλλοτε βίαια οπότε Rock & Roll σημαίνει κουνιέμαι και κυλιέμαι. Κάπου εδώ εμφανίζεται ένα ζήτημα της επιθυμητικής ροής που σύμφωνα με τους Ντελέζ & Γκουαταρί είναι θεμελιώδης κατάσταση ανατροπής.  Εδώ υπάρχει συνάντηση Ντελέζ Γκουαταρί & Benjamin διότι ελευθερωμένη η  επιθυμία των ενσαρκωμένων Υποκειμένων, τους δίνει την ενέργεια  ώστε να υπάρξει ο άνθρωπος ως πλήρες ενσαρκωμένο Υποκείμενο της Ιστορίας που επαναστατεί, δλδ η  κατεξοχήν  επαναστατική και ανατρεπτική του καπιταλισμού, συνθήκη.

Από μια σειρά συνεντεύξεων στο Actuel. Σχετικές πηγές εδώ, εδώ & εδώ  

Ο Ολοκληρωτισμός της Φαλικής εικόνας ΙΙ (η μέρα της μη-τέρας που δεν γεννά τέρατα)

Υπάρχει μία σκηνή στην ταινία Alien :Resurrection (Alien : Ανάσταση).

Η ανάσταση αυτή καμία σχέση δεν έχει με την Ανάσταση του Τρία. Η ανάσταση που εικονίζεται στο Alien 4 είναι μια επαναλαμβανόμενη πολλαπλασιαζόμενη φρίκη. Δεν είναι το πέρασμα του κύκλου αλλά η αναπαραγωγή του κύκλου που παράγει τέρατα.

Στην συγκεκριμένη σεκάνς εμφανίζονται 3 γενιές ενός οικογενειακού αστερισμού:
Η Γιαγιά ένα τέρας:
η Ρίπλεϊ (κλωνοποιημένη 200 χρόνια μετά τον θάνατο της Ρίπλεϊ) υποπροϊ'ον κρέατος όπως αναφέρεται σε κάποιο σημείο της ταινίας,

η Κόρη τέρας:
η Βασίλλισα Alien

Το εγγόνι τέρας:
Ο Ζενέ αρχικά το ήθελε, ερμαφρόδιτο. Κόπηκε στο μοντάζ διότι κάποιο στέλεχο-απόκομμα του στούντιο δε το βρήκε αρκούντως εμπορικό.

Η σκηνή παρουσιάζει ένα σχεδόν φλερτ (που συνεχίζεται και αργότερα και σφραγίζει την καταδίκη του εγγονιού) σχεδόν μια σχεδόν αιμομικτική ερωτική προσέγγιση μεταξύ μεταξύ Γιαγιάς και εγγονιού που καταλήγει σε ένα φόνο.
Είναι ο σαγηνευτικός οικογενειακός αστερισμός, μια διαστροφική τροπικότητα αγάπης άχρονης και απολιθωμένης, που αγνοεί την υποκειμενική ιστορικότητα,  πάντα επαναλαμβανόμενης. Μια ασφαλής μήτρα. Η φιλμογράφιση εικονίζει ένα κλειστοφοβικό υγρό ζεστό αποπνικτικό μέρος όπου λαμβάνει χώρα το φλερτ. Όπου ως ντεκόρ, βρίσκονται ακινητοποιημένοι κολλημένοι κάποιοι άνθρωποι, μακάβρια τρόπαια/παιχνίδια αντικείμενα προς κατανάλωση.

Αυτό είναι το σφάλμα που αναπαράγεται και γεννά φονικά τέρατα στην χειρότερη ή παιδικούς εφιάλτες και φοβίες στην καλύτερη. Τα τέρατα και οι εφιάλτες αρθρώνονται από τα παιδιά, και εκ-φέρονται (με λόγια -  με πράξεις όπως ζωγραφιές), ποιος όμως ακούει πραγματικά, δίχως να σαγηνεύεται από την φαλλική ολοκληρωτική ομορφιά τους την ταυτόχρονα πλήρη οδύνης;
Ποιος όμως τ' ακούει δίχως να τα μετατρέπει σε συμ-πτώματα και σύνδρομα προκειμένου να μην ακούει;
Κι όμως ο θεϊκός που γεννά ζωή (Γιαχβέ Ελλοχίμ) εμπιστεύτηκε στον Γήινο "μην φας από το δέντρο που είναι όμορφο [στην όψη] και οδυνηρό"

Το τέλος του Β ΠΠ, το τέλος του ναζισμού;

Για την άνευ όρων συνθηκολόγηση της Γερμανίας στον ΒΠΠ.

Από την πολύ ενδιαφέρουσα ρώσικη ταινία "Λευκός Τίγρης" Белый Тигр[1] του KarenShakhnazarov.
Από τις καλές περιπτώσεις μιας αλληγορικής κινηματογραφικής αφήγησης, με όρους μαγικού ρεαλισμού. Αφορά την ιστορία ενός στρατιώτη-οδηγού ενός Τ-34 που αποκτά κάποιες μεταφυσικές ιδιότητες να επικοινωνεί με τα άρματα μάχης, μετά τον σχεδόν θανάσιμο τραυματισμό και την ως εκ θαύματος ανάρρωσή του, σε αρματομαχία στο Ανατολικό Μέτωπο, στα δάση της Λευκορωσίας κατά τον Β ΠΠ.
Σ' αυτόν τον οδηγό ανατίθεται ένα επίλεκτο πλήρωμα για να κυνηγήσουν τον "λευκό Τίγρη". Ένα γερμανικό τανκ τύπου Tiger που είναι άτρωτο και εμποδίζει την προέλαση προς το Βερολίνο της Ναζιστικής Γερμανίας. Αλληγορικά και μυστικιστικά[2] το πνεύμα του πολέμου και του ναζισμού ταυτόχρονα.

Στην τελευταία σεκάνς/επίλογο της ταινίας, εμφανίζεται ένας (όχι και τόσο) φαντασιακός μονόλογος-απεύθυνση του Χίτλερ πιθανόν προς τον Σπέερ[3], όπου εξηγεί (αναδρομικά) ότι το πνεύμα του ναζισμού ηττήθηκε αλλά δεν εξαφανίστηκε από την Ευρώπη, διότι "ο πόλεμος είναι η ζωή καθαυτή , ο πόλεμος είναι η αυθεντική ανθρώπινη κατάσταση" [η τελευταία ατάκα της ταινίας]. Η περιβόητη επαύξηση της ανταγωνιστικότητας στην  οικονομία του Καπιταλισμού, δεν είναι ένας διαρκής αέναος πόλεμος;
Όλων ανταγωνιστικά εναντίων όλων....

Με αγγλικούς υπότιτλους.

[1] Το τρέιλερ της ταινίας. Και ολόκληρη η ταινία με αγγλικούς υπότιτλους.

[2] λέξη που χρησιμοποιείται στην ταινία.

[3] Άλμπερτ Σπεερ 1905-1981. Υπουργός Εξοπλισμών του Ράιχ, από το 1943.
Η ιδιαίτερη θέση του Σπέερ μεταξύ των ναζιστικών στελεχών βασιζόταν στην εξαιρετικά καλή σχέση του με τον ηγέτη του Τρίτου Ράιχ, τον Αδόλφο Χίτλερ. Μέχρι το τέλος του Τρίτου Ράιχ είχε πάντα την στενότερη επαφή με τον δικτάτορα, παρόλο που είχε ως αντίζηλους ισχυρούς αξιωματούχους όπως τον Γκαίμπελς και τον Μπόρμαν. Μονάχα η καλή αυτή σχέση με τον δικτάτορα, ο οποίος πάντοτε είχε χρόνο για τον Σπέερ, αποτελούσε την δύναμη του, διότι στο Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα δεν είχε αξιόλογη επιρροή. Επομένως, η εξάρτηση του από τον Χίτλερ ήταν απόλυτη. [...]
Ο Σπέερ είχε όλο και περισσότερη ευθύνη για τα εγκλήματα των εθνικοσοσιαλιστών. Ζητούσε συνεχώς περισσότερους "εργάτες σκλάβους", τους οποίους του εξασφάλιζαν ο Χάινριχ Χίμλερ και ο Φριτς Ζάουκελ. Πέραν αυτού, οι απάνθρωπες συνθήκες εργασίας αυτών των σκλάβων δεν τον ενδιέφεραν καθόλου. [...]
Αμέσως μετά τον θάνατο του Φριτς Τοτ τον Φεβρουάριο του 1942, Ο Χίτλερ διόρισε τον Σπέερ υπουργό Εξοπλισμών και Πυρομαχικών. Στη νέα του θέση ήταν, μεταξύ άλλων, και υπεύθυνος για την διανομή του οικοδομικού υλικού για τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως. Εκείνο το καιρό μαθαίνει από δυο συνεργάτες του ότι το Άουσβιτς προορίζεται για την λύση του "εβραϊκού ζητήματος", την λεγόμενη Endlösung ("Tελική Λύση"). Επίσης και αυτό το γεγονός αρνήθηκε να το δεχτεί όσο ζούσε. Μέχρι το τέλος του πολέμου κατάφερε να αυξήσει την παραγωγή πολεμικού υλικού σε υψηλό βαθμό, πάντα με την χρήση εκατομμυρίων κρατουμένων των στρατοπέδων συγκέντρωσης, τους οποίους προμήθευε, μεταξύ άλλων, ο Φριτς Ζάουκελ.
Από την Ελληνική wikipedia

Ο ολοκληρωτισμός της Φαλλικής εικόνας

"Ο θεός μίλησε για δέντρο, το φίδι μίλησε για δέντρα και η Εύα μίλησε για καρπό.
Ο Αδάμ δεν ήξερε τι να πει και τον έφαγε αμάσητο, τον καρπό "

Τι καθιστά τους γονείς (άλλοτε σιωπηλούς και άλλοτε σαγηνευμένος από την Φαλλική εικόνα του παιδιού τους/καρπού) αδηφάγους Βαάλ που θυσιάζουν τον λόγο των παιδιών τους, καθιστώντας τα μήτρες που γεννούν συμπτώματα;

Μα φυσικά η υποχώρηση μπρος στην σαγήνη  (και τον ολοκληρωτισμό) της Φαλλικής εικόνας ενός παιδιού τα-πάντα-όλα. Η Εικόνα του παιδιού περισσότερο από το ίδιο το παιδί.

Αυτό το πολύτιμο στην Εικόνα, που η αξία του χρήζει κάθε θυσίας για την προστασία του, απογυμνώνει  την μητέρα και τον πατέρα αυτού του παιδιού. Τους καθιστά μωρά και τους ίδιους. Ανήμπορα ενήλικα μωρά που αδυνατούν να "αναστήσουν" ένα παιδί.  Παλιότερα αναζητούσαν την επικύρωση της νομιμοποίησής τους, στον λόγο ενός προγενέστερου γεννήτορα Παππού ή μιας Γιαγιάς.  Φερέφωνα του λόγου ενός άλλου. Στις μεταμοντέρνες μέρες μας είναι φερέφωνα της προσταγής του λόγου του Ειδικού. 

Ζούμε στην εποχή του Manual του εγχειριδίου προδιαγραφών, περιγραφής & χρήσης. Του εγχειριδίου που σου λέει τι ν' ακούσεις τι να δεις  μεγαλώνοντας τα παιδιά σου, αλλά σε τυφλώνει ταυτόχρονα στο νέο στο έτερο και διαφορετικό ενός παιδιού. Κουφοί και τυφλοί πολλοί γονείς, μπρος στην ασφαλή πεπατημένη του κομφορμισμού  των  μεθόδων  χειρισμού  των παιδιών σου, προς ένα  ένα παιδί ιδεαλιστικό πρότυπο. Στουμπώνουν τα παιδιά με ιδιότητες και προσόντα  (να μάθει γλώσσες, να είναι προετοιμασμένο για το δημοτικό , να πάει θέατρο, να πάει αθλητισμό, κοκ).

-Δεν υπάρχει χρόνος για χάσιμο. 
Προκειμένου να αποκτήσουν αξία. (υπερ)Αξία για ποιον;  Θυσιάζονται τα παιδιά στην δική τους  μη διαλεκτική εικόνα, ενός παιδιού -πρότυπο. Και όταν συμβεί κάποιο παιδί (ασυνείδητα)  ν' αρνηθεί την θυσία του στο κομφορμιστικό καλούπωμα, της ιδεατής/ιδανικής εικόνας του ιδανικού παιδιού, τότε ξεκινά η δοσολογία των  συνδρόμων κάθε είδους (διάσπαση της προσοχής, δυσλεξία, υπερκινητικότητα, επιθετικότητα κοκ) και η συνδρομή της πιάτσας  των κάθε λογής ειδικών της διαπαιδαγώγησης (νηπιαγωγοί & δάσκαλοι) καθώς και των ειδικών (Ψ γενικώς) της  διαχείρισης ψυχικών συμπτωμάτων.
 Και καταγεγραμμένο σύμπτωμα να μην βγάλει ο υποκειμενικός μαρασμός ενός παιδιού πριονισμένου για να ταιριάξει στο παιδί -πρότυπο, καταλήγει σε απουσία φαντασίας. Οπότε αρχίζουν οι άλλες δραστηριότητες για την (τεχνητή) καλλιέργεια της φαντασίας.
Ακόμα μία πιάτσα αγοραπωλησίας επιχειρηματικότητας  και κέρδους.
 Έτσι οι γονείς ως άνδρας/πατέρας  και γυναίκα/μητέρα φέρουν κι αναπαράγουν τυφλά και κουφά δλδ δίχως συμβολική διαμεσολάβηση,  ένα σιωπηλό τραύμα το οποίο μπορεί και οι ίδιοι να υπέστησαν ως  πολύτιμα παιδιά, αντικείμενα κατοχής, παιδιά ειδώλια & είδωλα παιδιών. Μπορεί οι ίδιοι ήδη θυσιασμένοι ως ενσαρκωμένος λόγος προς χάριν της ομορφιάς μιας φαλλικής εικόνας λόγου,  να συμμετέχουν έτσι με την σειρά τους, στην γενεαλογία ενός τραύματος που καταλήγει αστερισμός ενός οικογενειακού εγκλήματος πνιγμένων και αποσιωπημένων λόγων.


Κι όμως είναι παλιά αυτή η ιστορία. Παλιά όσο η Βίβλος:

Ο βιβλικός Καρπός/φρούτο: peri: fruit

Original Word: פֶּ֫רִי

η λέξη σημαίνει:
1 מְּרִי הָאֲרָמָה Genesis 4:3 (J), fruit of the ground, of produce in General

2 = offspring: fruit of womb (בֶּטֶן) Genesis 30:2  καρπόν κοιλίας!!!!! Το ίδιο το κείμενο αρκετά καθαρά υποδεικνύει να μην φάνε τα παιδιά τους….

3 figurative of fruit of actions

Η περιβόητη απαγόρευση αφορά ένα  δέντρο που  με  όρους μεταφορικού λόγου, είναι η ενσαρκωμένη διαφορά   μεταξύ του  ανδρικού και γυναικείου σώματος. Η ενυπάρχουσα εξ' αρχής διαφορά τους,  που αν ερμηνευθεί   ως εναδική Φαλλική που την κατέχει μόνο  ο Ένας, ( και μοναδικός δλδ ο ένας όλα κι ο άλλος τίποτα) οδηγεί στον διαρκή θάνατο. Τόσο διαρκή που αφορά και την επόμενη γενιά ως φαλλοκρατικό καρπό αυτού του σώματος.

Και εμπιστεύτηκε ο  θεϊκός που γεννά ζωή, πάνω στον γήινο λέγοντας: «όλα τα δέντρα του κήπου (που περικλείονται στον κήπο) θα έχεις φάει  θα τρως

- Το δέντρο της γνώσης που ήταν όμορφη και δυσάρεστη/επώδυνη όχι (δεν)  θα φας

- Από την μέρα  που θα έτρωγες από θάνατο, θα πεθαίνεις»[1]

Στην αφήγηση της Βίβλου η Εύα την έχει πατήσει, διότι στο ερώτημα τι είναι η ίδια στην ερωτική της σχέση με τον Αδάμ δεν βρίσκει απάντηση. Έχει ονομαστεί από τον Αδάμ ως "Γυναίκα: αυτή που βγήκε από τον Άνδρα". Βλέπει τον Άνδρα κι επικεντρώνεται οπτικά ως εικόνα σε ότι σε αυτόν περισσεύει ή σε ότι σε αυτήν οπτικά ως εικόνα δεν υπάρχει. Το φίδι/ανορθωμένος αποκομμένος φαλλός[2] που ακούει να λέει «όχι όλα από όλα – κανένα» κ όχι το "όχι Όλον όλα" που εμπιστεύτηκε ο Θεός στον Αδάμ. Ο Αδάμ που είναι  σιωπηλός, συναινετικά συρρικνωμένος  σε μια  εικόνα του  ανορθωμένου πέους φαλλού/φιδιού. Αφήνει να "κελαηδά το πουλί του" αντί να μιλά ο ίδιος ως υποκείμενο.  Προτιμά να βρίσκεται όχι ο ίδιος, αλλά ως φαλλική εικόνα,   επίκεντρο στο βλέμμα της Εύας.

Την λέξη φρούτο/παιδί (φρούτο του εδάφους/καρπός, παιδί/καρπός κοιλίας) την εκφέρει η Εύα (έτσι «δένει» και τους πόνους, μετέπειτα η αφήγηση, όπου δίνει ο Θεός πόνους στην γέννα – μπαίνει έχθρα, μια  υπενθύμιση της ετερότητας ανάμεσα στην Εύα και το παιδί της ώστε να μην είναι ήδη φαγωμένο το παιδί  που θα γεννηθεί από την κοιλιά της) απαντώντας στον λόγο του φιδιού "τίποτε απ' όλα"
Μήπως τον αρχικά αποκομμένο (στο επικεντρωμένο βλέμμα της)  φαλλό του Αδάμ (το πέος του δλδ) θέλει να τον καταστήσει και ανορθωμένο/ανυψωμένο; Ώστε να αξίζει παρα-πάνω (ως μια μη-διαλλεκτική εικόνα), περισσότερο;¨Ώστε να είναι  "προικισμένος", να είναι πλήρης μες στην φα(υ)λότητά του;
Να είναι άξιος σαγηνευτής;
 
Αυτό είναι  ΚΑΙ πολιτικό ερώτημα. Ο φαλλικός πολιτικός ήδη σαγηνευμένος εκμαυλισμένος, ασκεί σαγήνη και σαγηνεύει. Ο σαγηνευόμενος γιατί συναινεί συν-ένοχα στην σαγήνευση του; Μήπως τελικά δίνοντας αξία ανυψώνει τον σαγηνευτή μα και ταυτόχρονα ο ίδιος ανυψώνεται αποκτώντας αξία;
Μήπως κάπου βολεύει να είναι τα παιδιά-πολύτιμοι-φαλοί, δίνοντας αξία σε γονείς που τους έχουν μάθει να  πιστεύουν (ασυνείδητα) ότι είναι ανάξιοι/τίποτα;

Για την διαλεκτική[3] και την μη διαλεκτική εικόνα, για ότι παγιδεύει και  για ότι ελευθερώνει από το συνεχές του  Δυϊσμού που καταλήγει σε επεναληπτικό κύκλο, θα ακολουθήσει επόμενη ανάρτηση.

[1] Σε δική μου μετάφραση λέξη προς λέξη με όσο το δυνατόν λιγότερη ερμηνεία.

Και εμπιστεύτηκε [έθεσε tsavah: to lay charge (upon), give charge (to), command, order Original Word: צָוָה] ο θεϊκός(elohim אֱלֹהִים στον ενικό)  που γεννά ζωή (ο δότης ύπαρξης  Yahweh he one bringing into being, life-giver (compare חַוָּה Genesis 3:20)  πάνω στον γήινο λέγοντας «όλα (το όλον kol: the whole, all Original Word: כֹּל) τα δέντρα του κήπου (που περικλείονται στον κήπο) θα έχεις φάει  θα τρως ( επαναλαμβάνεται δύο φορές το ρήμα μία στον παρελθοντικό χρόνο και μία σε μέλλοντα [ā-ḵōl אָכֹ֥ל    tō-ḵêl. תֹּאכֵֽל׃] μέλλοντας  «θα μπορείς»)

Το δέντρο της γνώσης που ήταν όμορφο  [Επί λέξη όμορφος στην όψη του ελκυστικού [ towb: beautiful Original Word: טוֹב] θα έλεγα σαγηνευτικού χαρακτήρα δόκιμα- τρία φαινόμενα ένα επί του Εικονοφαντασιακού και δύο επί του Πραγματικού του Σώματος   στην όψη , στην γεύση, στην μυρωδιά - 1 pleasant, agreeable to the senses: a.) to the sight  b.) to the taste, good, sweet, agreeable for eating c. to the smell –

Στην Γέννεση κυριαρχεί η όψη στην Έξοδο και τον Ιερεμία εμφανίζονται και οι υπόλοιπες αισθήσεις]

και δυσάρεστο/επώδυνο  (1 bad, disagreeable, 2 bad, unpleasant, giving pain, unhappiness, misery)  δεν είχες (δεν)  θα φας (ṯō-ḵal תֹאכַ֖ל αρνητικός μέλλοντας) από την μέρα  που θα το έτρωγες (ερμηνευτική επιλογή δική μου) από θάνατο θα πεθαίνεις.

[2] Το βιβλικό φίδι ως μεταφορική εικόνα του  αποκομμένου και ανορθωμένοy πέους του Αδάμ δλδ ως φαλλική απεικόνιση της διαφοράς μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας, το χρωστώ στην επεξεργασία της Marie Balmary στο βιβλίο της Άβελ ή το Πέρασμα της Έδεμ

[3] Διαλεκτική εικόνα είναι μια έννοια που προσπάθησε να αναπτύξει ο Walter Benjamin σε συστοιχία με (και για να στηρίξει) τον Τρίτο Όρο στον διαλεκτικό υλισμό ενάντια στον ιστορικισμό που επικρατούσε στην Σοσιαλδημοκρατία και στις δεξιές πτέρυγες των Κομμουνιστικών Κομμάτων. Στο μέχρι τώρα δημοσιευμένο έργο του Benjamin δεν υπάρχει κάποιος ξεκάθαρος ορισμός. Υπάρχουν θραύσματα ορισμού στο έργο του "The Arcades Project". Παρ' όλα αυτά το κύκνειο άσμα του Benjamin  για την αντίληψη της Ιστορίας  (On the Concept of History) , μεταφρασμένο την Ελλάδα ως " Θέσεις για την Φιλοσοφία της Ιστορίας",  στο σύνολό του αφορά την προσσέγγιση της φευγαλέας Διαλεκτικής εικόνας. Εντοπίζεται καλύτερα στις Θέσεις V και  ΙΧ όπου μιλά για την αντίληψη της εικόνας της ιστορίας ως την ερμηνεία της ιστορίας, ως την ερμηνεία αφήγησης μιας ιστορίας.
Μια καλή μετάφραση στα ελληνικά υπάρχει εδώ.