Κυριακή, 9 Σεπτεμβρίου 2018

Για την ταινία: 2001 Οδύσσεια του Διαστήματος (ένα Οντολογικό ερώτημα)

Βγήκε η επανέκδοση του 2001 Οδύσσεια του Διαστήματος, με ανατύπωση από το 70άρι αρνητικό φιλμ.


Η ταινία δυστυχώς έχει σκουριάσει σε κάποια ζητήματα πλοκής, ειδικά στο "αινιγματικό" 3o μέρος  (Jupiter & infitive) και κυρίως στον επίλογο με την εμφάνιση του "κοσμικού" μωρού. Η σαγήνη που ασκεί, είναι ένα  ψευδο-αίνιγμα πιθανότατα απόηχος βουδιστικών/ανατολίτικων  αντιλήψεων όπου η διαδοχική μετενσάρκωση οδηγεί σε ανώτερα επίπεδα ύπαρξης. Όπου τα ανώτερα σημαίνουν την εγκατάλειψη του σώματος. Αυτές οι αντιλήψεις είχαν μεγάλη επιρροή,  σε όλη την δεκαετία του 60, στους "προοδευτικούς" κύκλους των διανοούμενων, ειδικά στον Αγγλοσαξωνικό κόσμο.

Τα καλύτερα της ταινίας είναι οι σκηνές στο διαστημόπλοιο "Discovery" ("Ανακάλυψη"). Όπου κορυφώνεται η διαμάχη λόγων και λογικής μεταξύ της τεχνητής και ανθρώπινης νοημοσύνης. Όπου η τεχνητή εμφανίζεται ποιο ανθρώπινη από την ανθρώπινη. Είναι στον Λόγο της Μηχανής που εμφανίζεται ερώτημα. Σε όλη την ταινία μόνο  στην σεκάνς του Διαστημοπλοίου,  εμφανίζεται η άρθρωση ενός σοβαρού λόγου. Σε όλη την υπόλοιπη ταινία οι διάλογοι μεταξύ των ανθρώπων είναι άνευ ιδιαίτερου ενδιαφέροντος. Είναι διεκπεραιωτικές κοινοτοπίες, σχεδόν ανούσιες. Η μόνη σοβαρή κουβέντα εκκινεί από την Μηχανή, από το ερώτημα του Hal (της τεχνητής νοημοσύνης) αν υπάρχουν αμφιβολίες γύρω από την φύση της αποστολής. Με αναφορές σε φήμες. Αν το απεύθυνε άνθρωπος αυτό το ερώτημα θα το αντιλαμβανόμασταν ως ασυνείδητο ερώτημα και αμφιβολία του ερωτώντος, που προβάλλεται στον άλλο/Άλλο. Ένα τέτοιο ερώτημα δεν έχει νόημα σε μια αμιγώς συνειδητή οντότητα (δλδ δίχως ασυνείδητη υπόσταση), έχει νόημα για ένα ον που βρίσκεται σε διπλή συνειδητή/ασυνείδητη κατάσταση. Εκεί λοιπόν ο λόγος της Μηχανής εμφανίζεται ανθρώπινος, γεμάτος υπαρξιακή αγωνία. Η Εμφάνιση της Μηχανής (το κόκκινο μάτι/κάμερα) παραμένει απρόσωπη. Είναι εξαιρετική η αντίθεση προς τον ψυχρό λόγο του αστροναύτη και την (εξίσου υπαρξιακή) αγωνία που εμφανίζεται στο πρόσωπό του , ειδικά στο βλέμμα του, όταν "λοβοτομεί" την Μηχανή. Ένα ενδιαφέρον συμπέρασμα είναι ότι η Μηχανή εμφανίζεται στον Λόγο της και ο Άνθρωπος στο Βλέμμα του. Ταυτόχρονα θέτει ένα ερώτημα για την Διαφορά μεταξύ της προσομοίωσης στις Τεχνητές (η μηχανιστικές) Νοημοσύνες και την παρουσία ενός αυθύπαρκτου Όντος. Με μια κουβέντα στο βλέμμα (τόσο μεταφορικά όσο και πραγματολογικά) δεν μπορεί να σταθεί προσομοίωση.  Το βλέμμα στο Πρόσωπο ορίζει ένα αυθύπαρκτο όν.

Το απεικονιστικό μέρος της κινηματογραφικής αφήγησης παραμένει εξαιρετικό, αποκαλύπτοντας το πρωτοποριακό βλέμμα του Κούμπρικ. Η ταινία σχεδόν κατάργησε το είδος της Επιστημονικής Φαντασίας στο Χόλυγουντ καθώς κανείς δεν τόλμαγε για 10 χρόνια να φιλμογραφήσει επιστημονική φαντασία εξαιτίας της συντριπτικής σύγκρισης με την "Οδύσσεια". Αυτά μέχρι το 1977 και το Star Wars του George Lucas, που όμως λειτούργησε στην λογική του μύθου με όχημα τον οπτικό εντυπωσιασμό. Αντίθετα η Οδύσσεια είναι εν μέρη ένα θεολογικό/φιλοσοφικό κινηματογραφικό δοκίμιο που αφορά την σχέση μας με την τεχνολογία, και ότι εμφανίζεται ως λογική διάνοια. ίσως το μόνο άλλο κινηματογραφικό έργο που μπορεί να συγκριθεί άμεσα, είναι το Σολάρις, του Ταρκόφσκι.

Τρίτη, 17 Ιουλίου 2018

Βινιέτες

Για την οδύνη:
_DSC0040 copy
Η οδύνη επι-μένει διότι είναι εγγραφή αιώνιου παρόντος. Η χαμένη αγάπη χάνεται κάθε μέρα.
Ο εραστής πεθαίνει ως εραστής για την ερωμένη του κάθε μέρα. Ο Εξουσιαστής ελέγχει το συνειδητό. Καθορίζει αμετάκλητα το παροντικό. Είναι ο υψηλός Κύριος της στιγμής. Η στιγμή που ορίζει μια παροντική αιωνιότητα και όχι μια μετάβαση. Οι μεταβάσεις απειλούν θανάσιμα τις εξουσίες. Το κάθε σήμερα είναι ένα σήμερα δίχως αύριο, ούτε χθες. Αυτή είναι η μαύρη τρύπα μιας αποκλειστικά συνειδητής κατάστασης με αποκλεισμένο τον α-συνειδητό χωρο-χρόνο. Ο ασυνείδητος χωρο-χρόνος εξασφαλίζει
α) διαχωρισμό χρόνου - χώρου (επιτρέπει την κίνηση)
β) την διαλεκτική τους (επιτρέπει την μετακίνηση)
γ) την ερμηνεία τους (επιτρέπει την αλλαγή κατεύθυνσης)

Επιτρέποντας την ύπαρξη του Υποκειμένου ως δυνατότητα αλλαγής του παρελθόντος. Ως δυνατότητα μετάβασης σε ένα μέλλον μη προαποφασισμένου.

Για την Αντιγόνη του Σοφοκλή :
Κι όμως ο Κρέοντας είναι ο τραγικός ήρωας (κατά Κίρκεγκορ). Είναι ο κατ' εξοχήν πολιτικός που προσπαθεί για αυτό που θεωρείται ως κοινό καλό (την κοινωνική ειρήνη και την κατασίγαση των παθών) θυσιάζοντας μέχρι και τις οικογενειακές του σχέσεις. Το κίνητρο της Αντιγόνης είναι η πράξη της προσωπικής της αποκωδικοποίησης, του άγραφου ηθικού κώδικα...
Αν το τελικό αποτέλεσμα είναι η αποκατάσταση της θείας ισορροπίας και της πληρότητας (Αποκατάσταση του Θεϊκού/φυσικού Νόμου) η επιστροφή στο πρότερο Status Qvo, τότε ο Κρέοντας είναι πιο κοντά στο σε ότι ονομάζεται προοδευτικό και η Αντιγόνη είναι η κατεξοχήν συντηρητική. Αποκατάσταση της πρότερης (προβληματικής) ισορροπίας δίχως καμία διαλεκτική για το τι και ποιος συνέβη, για το πως φτάσαμε ως εδώ. Μήπως τελικά η στάση του Κρέοντα είναι που θέτει το ερώτημα για την εξουσία ανοίγοντας την κουβέντα ενώ η Αντιγόνη αποφεύγει να αναρωτηθεί προσπαθώντας με κάθε τρόπο να αποκαταστήσει την πληρότητα του Αρχαίου Νόμου...; Το ζητούμενο είναι ο Χορός να πάψει να είναι παθητικός θεατής (ηδονοβλεψίας της εξουσίας)  και ν' αναλάβει την ευθύνη εκφοράς του Vox Populi (της Φωνής του Λαού) μη περιμένοντας σωτηρία παρά από τον ίδιο τον λαό...

Για το χαμένο καπέλο που είναι γούστο (μου)
Πόσο ακινητοποιημένη είναι εκείνη η επιθυμία που της επιτρέπεται η παρουσία μόνο και μόνο για να υπηρετήσει ένα εκ-τυφλωτικό συμπέρασμα. Mε βγαλμένα τα μάτια ερμηνεύω την τύφλωσή μου στο γούστο μου. Αυτό που πριν απ' όλα σφαγιάζεται είναι η δυνατότητα στο Υποκείμενο, του ρήματος γουστάρω. Το Γούστο μου καπέλο μου...
Του εκτυφλωτικού συμπεράσματος προηγείται η ασυνείδητη υποταγή στην λάμψη. Υποταγή: ότι μόνο η εκτυφλωτική αξία αντικειμένου υπ-άρχει και τίποτε άλλο.

Εκκινεί ο τεμαχισμός της εικόνας του λόγου. Τα κομμάτια διαλέγονται ώστε να ταιριάζουν στο συμπέρασμα. Το σαγηνευτικό αγαλματένιο εκ-τυφλωτικό συμπέρασμα. εκεί εκκινούν τα επιχειρήματα που συναρμολογούν ένα αθάνατο τέρας , σα το πλάσμα του Φρανκενστάιν. Εκεί το κάστρο του κάθε εξουσιαστή. Έχασα την χαρά σε ότι γουστάρω.

Στην χαμένη Αγάπη:

Στα έρημα (υπερεγωτικά) πεδία του προστακτικού καθώς-πρέπει.

Κι όπου ο ηθικισμός μεταμφιέζεται σε Ηθική κι η μισαλλοδοξία εμφανίζεται ως βουλιμικός κατακλυσμός (απ)ανθρωπιάς...

Κι όπου η μισανθρωπιά εμφανίζεται ως μονοδιάστατο σημείο ανεξαίρετης, ισότροπης κι απρόσωπης αγάπης όλων-είμαστε-ένα.

Όπου θολώνει η διακριτότητα ανάμεσα σε ανθρώπους και πράγματα.

Στους ανθρώπους ο χρόνος εμφανίζεται με πυκνώσεις αραιώσεις. Είναι ο υπο-κειμενικός χρόνος, που επιτρέπει την δι-άρθωση της ιστορίας του Υποκειμένου/ανθρώπου.

Στο ανθρώπινο πεδίο του Υποκειμένου και το μη-ανθρώπινο πεδίο του Αντικειμένου.
Δεν υπάρχει Βλέμμα.

Δεν μπορεί να φανεί ούτε η είσοδος στην Όγδοη μέρα της Χαράς.

Όλα πνίγονται σε μια καταναλωτική απόλαυσης του μίσους (μασκαρεμένο σε "άνευ όρων") - αγάπη. Αγάπης με μορφή μόνιμης (εγ)κλήσης προς απολογία.
Αγάπη που σκοτώνει.

Σέλφι η σύγχρονη εμφάνιση (μορφή) της αρχαίας παγανιστικής (κι αδιέξοδης) Μελαγχολίας:
Ποια είναι η διαφορά του (τ)σέλφι από αυτοφωτογράφιση;

Στην (τ)σέλφι είσαι το ηδονοβλεπτικό ακίνητο αντικείμενο στην φωτογραφία , ενώ στην (αυτό)φωτογράφιση είσαι το υποκείμενο της φωτογραφίας. Στην (τ)σέλφι το βλέμμα περιστρέφεται σαγηνεμένο από μια αιώνια αντανάκλαση (ανάμεσα σε δυο καθρέφτες), στην φωτογραφία το βλέμμα ανασταίνεται και φεύγει...


Δευτέρα, 9 Ιουλίου 2018

Θανατηφόρα προσαρμογή ( ή το παιχνίδι της αν-ίατης εξουσίας)

Με αφορμή τα διάφορα που ακούγονται περί ανάγκης ύπαρξης ειδικών & ψυχολόγων ώστε να αντιμετωπιστεί η φραστική ή σωματική παρενόχληση  στην δευτεροβάθμια (ή και πρωτοβάθμια) εκπαίδευση:
Η παρενόχληση όπου και όποτε συμβαίνει (εκπαιδευτικό , εργασιακό , δημόσιο χώρο ή οικογενειακό χώροχρόνο) γίνεται με την ανοχή ή την άρρητη στήριξη της εκάστοτε εξουσίας. Και στο εκπαιδευτικό σύστημα την άμεση εξουσία έναντι των μαθητών την φέρουν οι εκπαιδευτικοί.
 Η παρουσία των ψυχολόγων θα ενισχύσει την (ήδη ανθούσα) παραγωγή της βιομηχανίας "συνδρόμων" & διαταραχών.
_DSC0125 copyΠαιδάκια θα δηλώνονται σωρηδόν ως ΔΕΠΥ ή "ασπεράγκια" (όπως έχει ακουστεί από στόμα εκπαιδευτικού) και θα περιφέρονται εφ' όρου ζωής με κολλημένη (σα τσίχλα στα μαλλιά)  την ταμπέλα/κατηγορία ανθρώπου που θα τους έχει δοθεί από την γνωμάτευση.
Απλά και μόνο διότι μίλησαν την οδύνη τους. Μίλησαν μέσω του άγχους τους μέσω της δυσφορίας τους, μέσω μιας "παράξενης" ανεξήγητης, συμπεριφοράς. Οι πραγματικοί αίτιοι της οδύνης, συνήθως είναι ή στα πρόσωπα που ενσαρκώνουν την οικογένεια ή στα πρόσωπα που  ενσαρκώνουν τους διδακτικούς θεσμούς. Αυτοί λοιπόν που έχουν την εξουσία να οργανώνουν την οδύνη στις σχέσεις και την βία αυτών των σχέσεων, θα καθίστανται αφανείς αποκτώντας άλλοθι, με την βούλα της επιστήμης και του "ειδικού". Η πλειοψηφία των ψυχολόγων ως στόχο βάζει να εμφανίζει ο "ασθενής" κοινωνική λειτουργικότητα (να είσαι λειτουργικός). Δλδ η ψυχική υγεία ταυτίζεται με μια φαινομενική ευθυγράμμιση με την τρέχουσα  αντίληψη για την κοινωνική νόρμα. Οτιδήποτε ξεφεύγει αυτού, βαφτίζεται διαταραχή ή ψυχική ασθένεια. Οι τεχνικές επαναφοράς της  ψυχικής υγείας είναι εκμάθηση τεχνικών προσαρμογής και διάφορα μοντελάκια διαχείρισης της οδύνης ως ψυχοσωματικού φαινομένου/συμπτώματος. Με μια κουβέντα ελάχιστοι είναι οι ψυχολόγοι που ρητά ή άρρητα δεν δείχνουν τον δρόμο της συσσωμάτωσης/ενσωμάτωσης, στον κοινωνικό κομφορμισμό. Από κοντά καθηγητές και δάσκαλοι που συνήθως αναπαράγουν εμφανώς ή υπόγεια την οδύνη τους, στην οποία υπόκεινται, προσαρμοσμένοι κι οι ίδιοι. Όταν πλέον οδύνη και ζωή παντρευτούν  δίχως δυνατότητα χωρισμού, τότε η δι-Έξοδος γίνεται αυτοχειρία: έξοδος-από-την-ζωή. Και γύρω ολόγυρα οι κροκόδειλοι θα γλύφουν τα αλμυρά δάκρυα τους, έτοιμοι  για το επόμενο νόστιμο γεύμα που ελπίζουν ότι θα θρέψει την αθανασία τους.

Δευτέρα, 28 Μαΐου 2018

Το Hotel California της Αριστεράς (ή ΕΕ & η σχιζοποίηση της επονομαζόμενης Αριστεράς)


"We are programmed to receive.
You can check out any time you like,
But you can never leave!". [1] 
                           
Η ΕΕ ως το Hotel California της Ευρωπαϊκής (κι Ελληνικής) Αριστεράς.
Το πρόβλημα είναι ότι όσοι ενσαρκώνουν τον Λόγο και την Πράξη της  επονομαζόμενης Αριστεράς βρίσκονται σε μια πλήρη ασυνείδητη αμηχανία σε ότι αφορά την ΕΕ. Έχοντας φάει την φόλα των συμμετρικών ολοκληρωτισμών (Ναζισμού - Σταλινισμού), ειδικά μετά την "αποσταλινοποίηση" στην Σοβιετική Ένωση, ταυτόχρονα με το τυράκι της υπεράσπισης των δικαιωμάτων του ατόμου έναντι της κρατικής απόλυτης εξουσίας, καταλήγουν να μπουρδουκλώνοναι και απλώς να ρητορεύουν ανερμάτιστα (αναπαράγοντας τον σχιζοποιημένο λόγο του Καπιταλισμού) σε ότι αφορά τον ιδεολογικό πυρήνα της ΕΕ, που είναι ο Καπιταλισμός πριν και πάνω από όλα.

22/07/2015... Voting day for the 3rd memorantumΑποτέλεσμα όλων αυτών είναι , η μονίμως αμφίσημη πολιτική Πράξη τους, η ισχνή κοινωνική έδραση του Λόγου, ως προς την επιτελεστικότητα επί του πολιτικού σώματος (την γέννηση ενός κομμουνιστικού κινήματος). Οι περισσότερες οργανώσεις της ευρωπαϊκής Αριστεράς είναι σε ένα μόνιμο κυκλικό "ναι μεν αλλά" το οποίο καταλήγει σε έναν ψευδεπίγραφο "δικαιωματισμό" ο οποίος αγνοεί ηθελημένα τα ζητήματα, πρωταρχικά ζητήματα που προκαλεί ο Καπιταλισμός στον Άνθρωπο[2].  Η επίπτωση του Καπιταλισμού είναι μια συνεχής πολύμορφη σχιζοποίηση επί του επιθυμούντος σώματος, του κάθε ανθρώπου. Η επιθυμία στον άνθρωπο εκπορεύεται κι εκφράζεται εκλεκτικά στο σώμα του. Το σώμα γίνεται αντικείμενο και ανήκει στον Καπιταλισμό.  Ο άνθρωπος ξαφνικά βρίσκεται χρεωμένος ως προς το σώμα του. Η ανθρώπινη ψυχοσωματική ενότητα  διαμελίζεται. Το επιθυμών σώμα κάθε ανθρώπου-Υποκειμένου γίνεται το (απαραίτητο) καθηλωμένο αντικείμενο-μηχανή παραγωγής υπεραξίας που χρειάζεται ο Καπιταλισμός για να συντηρηθεί.  Με μια κουβέντα ο Καπιταλισμός προκαλεί σχιζοποίηση του Υποκειμένου ως προς το επιθυμών σώμα του (δλδ ως προς την επιθυμία του) [3].

Η ακροδεξιά στις χώρες της Ευρώπης υπονοεί μια έξοδο από αυτό. Δεν είναι καινοφανές: τόσο ο Φασισμός όσο και ο Ναζισμός αυτό προφήτευαν,  μια έξοδο από την σχιζοποίηση που επιφέρει ο Καπιταλισμός στην ανθρώπινη ύπαρξη. Γι αυτό και το πολιτικό πρόσημο στις χώρες της Ευρώπης κλίνει όλο και περισσότερο προς αυτήν την αυταρχική ακροδεξιά που αρθρώνει λόγο ενάντια στην εξίσου αυταρχική ΕΕ. Τα τελευταία γεγονότα στην Ιταλία κάνουν εμφανές το πρόβλημα. Σε ότι αφορά την Ελλάδα ο ΣΥΡΙΖΑ πρωτίστως (δεν είναι ο μόνος - το σύνολο της Αριστεράς έχει ευθύνη) αρνήθηκε την ευκαιρία το 2015 για μια έξοδο από την ΕΕ. Και σ' αυτή την κατάσταση όποιος φύγει πρώτος από το μαντρί θα είναι ο περισσότερο ωφελημένος. Αν οι ακροδεξιοί πολιτικοί σχηματισμοί προβαίνουν αυτοί  σε πράξεις εξόδου από την ΕΕ, τότε αυτοί θα νομιμοποιηθούν στην συλλογική αντίληψη του πολιτικού σώματος.

Σημειώσεις
[1] Ο επίλογος των στίχων του Hotel California
[2] Χαρακτηριστικό παράδειγμα: σε ορισμένους κύκλους "ριζοσπαστικά" οπαδών του ατομικού δικαιώματος, η εκπόρνευση ορίζεται ως θεμιτή ατομική επιλογή για παροχή σεξουαλικών υπηρεσιών. Δλδ ο  κατεξοχήν διαμελισμός/αποκοπή του σώματος (της ενσαρκωμένης επιθυμίας) που μετατρέπεται σε ζωντανή μηχανή παραγωγής επιθυμιτικής υπεραξίας  βαφτίζεται ως δικαίωμα αυτοδιάθεσης του σώματος.
[3] Αυτό καταδεικνύεται από βιβλία και κείμενα παλιά όσο του Νίτσε και του Κίγκερκωρ όσο και ποιο πρόσφατα όπως του Μπένγιαμιν, των  Ντελέζ & Γκουαταρί, Φουκώ,  Μπωντριγιάρ, Κρίστοφερ Λας, Μαρί Μπαλμαρί

Σάββατο, 5 Μαΐου 2018

Οριενταλισμός εξωτικά φρούτα και το γκαζόν (στα σκέλια) ΙΙ [ ή όταν υπάρχει αφηγηματικά, σκέτη ατόφια φαντασίωση]


Επ' αφορμής της επετείου των 200 ετών από την γέννηση του Μαρξ και του απόηχου, της (επιεικώς) αφελούς ταινίας του Καντλίφ, Djam, ένα μεταπολεμικό κομμάτι του Γιώργου Κατσαρού (Θεολογίτη). Είναι από τα τελευταία ρεμπέτικα.
Εν μέσω εμφυλίου 1947 λοιπόν, πάνω σε ένα πολύ γνωστό επτανησιακό σκοπό που τον είχε επαναφέρει ο Τσιτσάνης , μιλά για την εξορία κάποιου που προφανώς είναι μέλος ή του ΚΚΕ ή του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ, με πολύ σαρκασμό και ειρωνεία.
Τα καλούδια που αρνείται είναι πιθανόν τα εφόδια που έστελνε η UNRA και το σχέδιο Μάρσαλ ή απλά το συσσίτιο του φυλακισμένου.
Τα καλούδια που τους προσφέρονται τα αρνούνται και ζητούν (οι εξόριστοι) να επιστρέψουν στον τόπο της επιθυμίας τους.
Τίτλος του κομματιού "ΜΑΣ ΠΗΓΑΝ ΕΞΟΡΙΑ"
Είναι κάτι παραπάνω από εμφανές ότι μιλά για τους εξόριστους του εμφυλίου στην Ελ Ντάμπα αλλά ίσως και για αυτούς της Γιάρου & της Μακρονήσου...
Είναι επίσης κάτι παραπάνω από εμφανές ότι το ζήτημα του ρεμπέτικου για τον Γκάτλιφ είναι όχημα για μια επιφανειακή αντίληψη μιας (ανώδυνης) No Politica ηθογραφίας  και ενός αισθησιασμού που συρρικνώνεται στις (γυναικείες) τρίχες...

Σημειώσεις

Α. "1. Ηχογράφηση στη Νέα Υόρκη, ΗΠΑ.

2. Τραγούδι με παραπλήσια μουσική και ίδιο τίτλο (ΒΑΡΚΑ ΓΙΑΛΟ) ηχογραφείται το 1946 από τον Βασίλη Τσιτσάνη με τον Στράτο Παγιουμτζή. Γραμμένο και συνθεμένο στην κατοχή.

3. Η μελωδία είναι παλιά επτανησιακή, ίσως οι στίχοι της εκτέλεσης με τον Στράτο να είναι του Τσιτσάνη"


Β. Ο Μίμης Φωτόπουλος είχε περάσει απότην Ελ Ντάμπα και το έχει καταγράψει λογοτεχινκά:

"η Ελ Ντάμπα, “το Κουαντάναμο” του εμφυλίου

180 χιλιόμετρα Δυτικά της Αλεξάνδρειας της Αιγύπτου βρισκόταν το RAF El Daba, στρατιωτικό αεροδρόμιο / στρατόπεδο της Βασιλικής Πολεμικής Αεροπορίας της Βρετανίας. Μοίρα κακή το έφερε σε τούτο το στρατόπεδο να φυλακιστούν 8.000 – 10.000 Έλληνες πατριώτες, φίλοι ή μέλη του ΕΑΜ. Το Δεκέμβρη του 1944 Αγγλικός Στρατός που βρισκόταν στην Ελλάδα, βοηθώντας την κυβέρνηση του Γ. Παπανδρέου, αποφάσισε να “καθαρίσει” την περιοχή από τους “ενοχλητικούς” εαμίτες και να αποδυναμώσει σημαντικά την αντίσταση στην Αθήνα. Γι αυτό απήγαγε και μετέφερε στα κρυφά εκτός Ελλάδας τους δημεγέρτες του αντιστασιακού αγώνα. Οι κρατούμενοι δεν ενημέρωσαν κανένα από τους οικείους τους, μεταφέρθηκαν και κρατήθηκαν με απάνθρωπες συνθήκες στην Ελ Ντάμπα της Αιγύπτου. Αυτή την προσωπική περιπέτεια καταγράφει ο Μίμης Φωτόπουλος σε τούτο το εκπληκτικό έργο. ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΑΜΙΑΝΟΣ"

Γ. «Δεν το πίνουμε το γάλα, βάρκα – γιαλό (2)

δεν το πίνουμε το γάλα,

ούτε και τη μαρμελάδα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και μας πήγαν εξορία, βάρκα – γιαλό (2)

και μας πήγαν εξορία,

μακρυά από την Αθήνα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και μας δίνανε μπιζέλια, βάρκα – γιαλό (2)

και μας δίνανε μπιζέλια,

που τα ‘ρίχνουν στα κουνέλια,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και θα βάλω σημαδούρα, βάρκα – γιαλό (2)

και θα βάλω σημαδούρα,

κι έτσι θα το σκάσω ζούλα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό»

Σάββατο, 28 Απριλίου 2018

Οριενταλισμός [1] εξωτικά φρούτα και το γκαζόν (στα σκέλια)


Μποέμικη Ψυχή Djam Σκηνοθεσία: Τόνι Γκάτλιφ Σενάριο: Τόνι Γκάτλιφ Φωτογραφία: Πατρίκ Γκιρινγκελί Μοντάζ: Μονίκ Νταρτόν Πρωταγωνιστούν: Δάφνη Πατακιά, Σάιμον Αμπκαριάν, Μαρίν Καριόν, Κίμων Κουρής



Και να λοιπόν που έσκασε στο κινηματογραφικό στερέωμα μια ταινία από την Γαλλία για την σύγχρονη Ελλάδα, το Ρεμπέτικο & τους Πρόσφυγες.
Το Djam του Τονί Γκαντλίφ που είναι μια road movie μεταξύ Τουρκίας - Ελλάδας & της Γαλλίας. Μεταξύ της Μυτιλήνης (όπου εκκινεί και καταλήγει) της Κωνσταντινούπολης, της Καβάλας & του Παρισίου (μέσω αφήγησης). Παρακολουθώντας το οδοιπορικό της Djam (Δάφνη Πατακιά) για την  επισκευή της μπιέλας της μηχανής, από ένα τουριστικό πλοιάριο, που έχει ο πατριός της.  Στο οδοιπορικό συναντά μια έφηβη γαλλίδα μέλος (;) ΜΚΟ την Avril (Mαρίν Καριόν)  που την παράτησε ο σύντροφός της, απένταρη, ένα Έλληνα πατέρα και τον γιο του, θύματα της κρίσης, ένα ταξιτζή.

Εκεί που δυστυχώς η ταινία καταντά σύγχρονος Ζορμπάς με τον οριενταλισμό και τον εξωτισμό να πνίγουν την όποια κινηματογραφική αφήγηση, προδίδοντας ταυτόχρονα και  τα όσα ιστορεί το  ρεμπέτικο ως μουσικό είδος [2], είναι όταν προσπαθεί να δείξει τις επιπτώσεις της κρίσης στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες ενός πατέρα και ενός γιου, ενός ξενοδόχου όλων  χτυπημένων από την κρίση, είναι μονοδιάστατοι, χάρτινοι κι ανερμάτιστοι, στα όρια της καρικατούρας. Πάνε κι έρχονται μες την ταινία. Αφηγηματικά  ίχνη δεν αφήνουν. Σύμπτωμα  λοιπόν του οριενταλισμού  από τον οποίο πάσχει η ταινία είναι ότι  ο Γκατλίφ αφήνει πολύ προσεκτικά το ρόλο της ΕΕ έξω από την κατάσταση. Σίγουρα φταίει το ελληνικό χρηματοπιστωτικό σύστημα και οι ελληνικές Τράπεζες, μόνο που αυτό οικοδομήθηκε βάση των πολύ συγκεκριμένων  προδιαγραφών της Ε.Ε. Η  απόγνωση που γίνεται προσπάθεια να απεικονιστεί στην ταινία, βάθυνε εξ' αιτίας της στάσης της Ε.Ε. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το ζήτημα των μεταναστών. Τουλάχιστον εκεί η απεικόνιση και η  κινηματογραφική αφήγηση έχει μια ρεαλιστικότητα κι ένα σεβασμό ως προς το συγκεκριμένο ζήτημα. Και προσωρινά η ταινία παύει να είναι μια απατηλή εξωτική ηθογραφία.  Όμως και πάλι ο Γκαντλίφ σιωπά για τις αιτίες των πνιγμών, για το ποιος είναι ηθικός αυτουργός στις εκατόμβες των  μεταναστών και προσφύγων. Όχι τυχαία, καθώς ο  Γκαντλίφ είναι οπαδός της Ε.Ε. ως  ιδέα για την  Ευρώπη. Για τον ίδιο, είναι ο τόπος της ζωής,  που αν χαθεί κινδυνεύουμε να πεθάνουμε [3] . Ακριβώς εκεί είναι το πρόβλημα του Γκαντλίφ: νομίζει ότι αναζητά τον Ντόκτορ που θα γιάνει τις πληγές [4] και βρίσκει νεκροθάφτη. Αυτό που προκαλεί νέκρωση (το όμορφο και οδυνηρό της βιβλικής απαγόρευσης) το αντιλαμβάνεται ως τόπο ζωής.

_1080860Η ελευθερία και ο μποέμικος χαρακτήρας που θέλει να απεικονίσει ο Γκαντλίφ, δυστυχώς συμπυκνώνεται σημειακά στο ότι η Djam δεν φοράει βρακί είναι έτοιμη να ανταλλάξει ερωτικές υπηρεσίες για να πληρωθεί μια κούρσα ταξί, ασχολείται αρκετά με τις τρίχες της και μάλλον είναι λεσβία.  Με όλη την καλή διάθεση, είναι από τις ποιο άχαρες κινηματογραφικές προσπάθειες  για να δηλωθεί η γυναικεία σεξουαλικότητα, που έχω συναντήσει. Βασικά μάλλον ιχνηλατεί φαντασιώσεις του ίδιου του Γκαντλίφ [5] πάρα  την αφήγηση μιας μποέμικης γυναικείας σεξουαλικότητας. Οι υπόλοιποι όλοι εκτός ίσως του Κακούργου (Σάιμον Αμπκαριάν) χοροπηδάνε ατάκτως ερριμένοι,  ως αισθητικώς ελκυστικά αντικείμενα-μπιμπελό. Δεν διάβασε προσεχτικά  τους στίχους ενός σμυρναίικου μινόρε [6] ούτε την ιστορία των γυναικών και των αντρών του ρεμπέτικου...

Η αφήγηση του Γκαντλίφ δεν γνωρίζει αν ζει, δεν ξέρει ν' αγαπά, απλά εγκλωβίζεται σε μια όμορφη εικόνα  ατέρμονης προσποίησης, μια απολιθωμένη (ακίνητη/άχρονη) φαντασίωση δίχως δυνατότητα ενσάρκωσης, όπως συμβαίνει στο Αραπίνες (νύχτες μαγικές) του Τσιτσάνη. Αυτή η συγκατάνευση στον οριενταλισμό και τον εξωτισμό, εκ μέρους των μεταπολεμικών λαϊκών μαέστρων και στιχουργών,  είναι  που οδήγησε στον προσποιητό αισθησιασμό της μεγάλης πίστας των δεκαετιών του 1990 και του 2000. Επίσης οδήγησε στην σκύλευση (κυριολεκτικά και μεταφορικά) των παραδοσιακών στα περισσότερα πανηγύρια. Όμως τόσο το ρεμπέτικο όσο και το παραδοσιακό με τις σύγχρονες παραφυάδες που 'χουν ρίξει, ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από τις φαντασιώσεις αφελών έως επικίνδυνων οριενταλιστών εξ Εσπερίας.


Σημειώσεις
[1] "Ο όρος οριενταλισμός (orientalism) χρησιμοποιήθηκε το 1978 από τον Παλαιστίνιο διανοούμενο Έντουαρντ Σαΐντ στο ομώνυμο έργο του και αναφέρεται στο πώς η Δύση ανακάλυψε, κατέγραψε, περιέγραψε, όρισε, φαντάστηκε και, κατά μια έννοια, «επινόησε» την Ανατολή."
[...]
"Στο πλαίσιο αυτό, ο οριενταλισμός, στην τέχνη του 19ου αιώνα, ανήκει στην παθολογία του Ρομαντισμού και εκφράζει ένα βαθύτερο ενδιαφέρον στον εξωτισμό, στο παράδοξο και στη νοσταλγία της Ανατολής, η οποία αυξάνει τη φαντασία και πυροδοτεί το πάθος. Σημαντικότεροι εκφραστές της τάσης αυτής ήταν οι Ζαν Ογκίστ Ντομινίκ Ενγκρ, Εζέν Ντελακρουά, Ζαν-Λεόν Ζερόμ κ. ά."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862


[2] "το προπολεμικό ρεμπέτικό είχε οργή, πένθος και υπερηφάνια του κάθε εργάτη ως Υποκείμενο, το μεταπολεμικό λαϊκό είχε φαντασίωση, μελαγχολία και μικροαστισμό."
https://altairproxima.blogspot.gr/2017/10/blog-post_29.html 

[3] "Για την Ευρώπη... Η Ευρώπη είναι αυτή που ψηφίστηκε στη Γαλλία, μ έναν Ευρωπαϊστή Πρόεδρο. Χωρίς την Ευρώπη είμαστε νεκροί, το μέλλον μας θα είναι νεκρό. Φυσικά πρέπει να το ανασκευάσουμε, να το αναθεωρήσουμε, το ζήτημα της Ελλάδας, της Ισπανίας, της Πορτογαλίας. Αλλά αυτό πρέπει να το σκεφτούμε όντας στην Ευρώπη, μόνο. Πρέπει να δουλέψουμε ώστε η Ευρώπη να γίνει διαφορετική απ’ ό,τι πριν από πέντε και δέκα χρόνια, να μην καταστρέφει τις χώρες, να τις βοηθά και να τις υποστηρίζει. Και νομίζω ότι κάνουμε βήματα προς τα εκεί."
http://flix.gr/articles/tony-gatlif-interview-djam.html

[4] Ο ΓΙΑΤΡΟΣ, ΚΑΜΝΤΕΝ (ΗΠΑ) 1928, Γ. ΚΑΤΣΑΡΟΣ (ΘΕΟΛΟΓΙΤΗΣ)


















[5] "Ένας τύπος που διαμορφώνεται στη ζωγραφική του οριενταλισμού είναι η αισθησιακή γυμνή γυναικεία παρουσία, που συναντάται ως συνέπεια της υποτιμημένης πολιτισμικής προσέγγισης της Ανατολής και έρχεται σε αντιπαράθεση με τη γυναίκα της Δύσης, που στις συνειδήσεις των Ευρωπαίων ήταν προορισμένη να τεκνοποιεί, να ασχολείται με τα οικιακά και, ενίοτε, να εργάζεται."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862

[6] ΣΜΥΡΝΕΪΚΟ ΜΙΝΟΡΕ, 1919, ΜΑΡΙΚΑ ΠΑΠΑΓΚΙΚΑ








Κυριακή, 8 Απριλίου 2018

Το Ιερό της ακινησίας το Άγιο της ροής

_1155174correctionΌποιος έχει πεθάνει ή τον έχουν πεθάνει - βρίσκεται ακινητοποιημένος στον τόπο των μνημάτων,  των αγαλμάτων στον τόπο της εκ-τυφλωτικής μνήμης. Βρίσκεται στον αιώνιο άδειο χρόνο[1]. Το σώμα του το κορμί του είναι απο-λιθωμένο, το περιβάλλει η αύρα του Υψηλού. Κι είναι πολλοί που ζουν ισοπεδωμένοι πιστεύοντας τελεσίδικα στο αμετάκλητο της κατάστασης τους.

Μπορεί  το σώμα, το κορμί να ξαναζήσει, να ανά-σταθεί, ξανά. ..
Αυτό επιτρέπει/επιστρέφει η  Ανάσταση, την απολεσθείσα κίνηση/ροή...
Εξ ου και το Άγιο σε σχέση με το Ιερό. Το άγιο δεν έχει προϋποθέσεις (να πεθαίνεις, για να ζεις - να ένας επώδυνα όμορφος κύκλος). Το ιερό πάντα συνοδεύεται με σαγηνευτικές καθηλωτικές, προ-υποθέσεις...
Το Άγιο δείχνει προς την κίνηση, το Ιερό, το Όσιο ακινητοποιεί.
Η Ανάσταση αφορά τον ανακτημένο χρόνο. Την Τομή [2] την δυνατότητα της επαναφοράς του  χρόνου από το μέλλον. Αναστηθείς, υπάρχει μέλλον εκεί που πεθαμένος υπάρχει μόνο παρελθόν...



















[1] & [2] Θέση 14 & 16 Walter Benjamin Über den Begriff der Geschichte [Σχετικά με το Όρο/ορισμό της Ιστορίας - On the Consept Of History]

Για την ταινία: 2001 Οδύσσεια του Διαστήματος (ένα Οντολογικό ερώτημα)

Βγήκε η επανέκδοση του 2001 Οδύσσεια του Διαστήματος, με ανατύπωση από το 70άρι αρνητικό φιλμ. Η ταινία δυστυχώς έχει σκουριάσει σε ...

Αναγνώστες