Οριενταλισμός [1] εξωτικά φρούτα και το γκαζόν (στα σκέλια)

Μποέμικη Ψυχή Djam Σκηνοθεσία: Τόνι Γκάτλιφ Σενάριο: Τόνι Γκάτλιφ Φωτογραφία: Πατρίκ Γκιρινγκελί Μοντάζ: Μονίκ Νταρτόν Πρωταγωνιστούν: Δάφνη Πατακιά, Σάιμον Αμπκαριάν, Μαρίν Καριόν, Κίμων Κουρής

Και να λοιπόν που έσκασε στο κινηματογραφικό στερέωμα μια ταινία από την Γαλλία για την σύγχρονη Ελλάδα, το Ρεμπέτικο & τους Πρόσφυγες.
Το Djam του Τονί Γκαντλίφ που είναι μια road movie μεταξύ Τουρκίας - Ελλάδας & της Γαλλίας. Μεταξύ της Μυτιλήνης (όπου εκκινεί και καταλήγει) της Κωνσταντινούπολης, της Καβάλας & του Παρισίου (μέσω αφήγησης). Παρακολουθώντας το οδοιπορικό της Djam (Δάφνη Πατακιά) για την  επισκευή της μπιέλας της μηχανής, από ένα τουριστικό πλοιάριο, που έχει ο πατριός της.  Στο οδοιπορικό συναντά μια έφηβη γαλλίδα μέλος (;) ΜΚΟ την Avril (Mαρίν Καριόν)  που την παράτησε ο σύντροφός της, απένταρη, ένα Έλληνα πατέρα και τον γιο του, θύματα της κρίσης, ένα ταξιτζή.

Εκεί που δυστυχώς η ταινία καταντά σύγχρονος Ζορμπάς με τον οριενταλισμό και τον εξωτισμό να πνίγουν την όποια κινηματογραφική αφήγηση, προδίδοντας ταυτόχρονα και  τα όσα ιστορεί το  ρεμπέτικο ως μουσικό είδος [2], είναι όταν προσπαθεί να δείξει τις επιπτώσεις της κρίσης στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες ενός πατέρα και ενός γιου, ενός ξενοδόχου όλων  χτυπημένων από την κρίση, είναι μονοδιάστατοι, χάρτινοι κι ανερμάτιστοι, στα όρια της καρικατούρας. Πάνε κι έρχονται μες την ταινία. Αφηγηματικά  ίχνη δεν αφήνουν. Σύμπτωμα  λοιπόν του οριενταλισμού  από τον οποίο πάσχει η ταινία είναι ότι  ο Γκατλίφ αφήνει πολύ προσεκτικά το ρόλο της ΕΕ έξω από την κατάσταση. Σίγουρα φταίει το ελληνικό χρηματοπιστωτικό σύστημα και οι ελληνικές Τράπεζες, μόνο που αυτό οικοδομήθηκε βάση των πολύ συγκεκριμένων  προδιαγραφών της Ε.Ε. Η  απόγνωση που γίνεται προσπάθεια να απεικονιστεί στην ταινία, βάθυνε εξ' αιτίας της στάσης της Ε.Ε. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το ζήτημα των μεταναστών. Τουλάχιστον εκεί η απεικόνιση και η  κινηματογραφική αφήγηση έχει μια ρεαλιστικότητα κι ένα σεβασμό ως προς το συγκεκριμένο ζήτημα. Και προσωρινά η ταινία παύει να είναι μια απατηλή εξωτική ηθογραφία.  Όμως και πάλι ο Γκαντλίφ σιωπά για τις αιτίες των πνιγμών, για το ποιος είναι ηθικός αυτουργός στις εκατόμβες των  μεταναστών και προσφύγων. Όχι τυχαία, καθώς ο  Γκαντλίφ είναι οπαδός της Ε.Ε. ως  ιδέα για την  Ευρώπη. Για τον ίδιο, είναι ο τόπος της ζωής,  που αν χαθεί κινδυνεύουμε να πεθάνουμε [3] . Ακριβώς εκεί είναι το πρόβλημα του Γκαντλίφ: νομίζει ότι αναζητά τον Ντόκτορ που θα γιάνει τις πληγές [4] και βρίσκει νεκροθάφτη. Αυτό που προκαλεί νέκρωση (το όμορφο και οδυνηρό της βιβλικής απαγόρευσης) το αντιλαμβάνεται ως τόπο ζωής.

Η ελευθερία και ο μποέμικος χαρακτήρας που θέλει να απεικονίσει ο Γκαντλίφ, δυστυχώς συμπυκνώνεται σημειακά στο ότι η Djam δεν φοράει βρακί είναι έτοιμη να ανταλλάξει ερωτικές υπηρεσίες για να πληρωθεί μια κούρσα ταξί, ασχολείται αρκετά με τις τρίχες της και μάλλον είναι λεσβία.  Με όλη την καλή διάθεση, είναι από τις ποιο άχαρες κινηματογραφικές προσπάθειες  για να δηλωθεί η γυναικεία σεξουαλικότητα, που έχω συναντήσει. Βασικά μάλλον ιχνηλατεί φαντασιώσεις του ίδιου του Γκαντλίφ [5] πάρα  την αφήγηση μιας μποέμικης γυναικείας σεξουαλικότητας. Οι υπόλοιποι όλοι εκτός ίσως του Κακούργου (Σάιμον Αμπκαριάν) χοροπηδάνε ατάκτως ερριμένοι,  ως αισθητικώς ελκυστικά αντικείμενα-μπιμπελό. Δεν διάβασε προσεχτικά  τους στίχους ενός σμυρναίικου μινόρε [6] ούτε την ιστορία των γυναικών και των αντρών του ρεμπέτικου...

Η αφήγηση του Γκαντλίφ δεν γνωρίζει αν ζει, δεν ξέρει ν' αγαπά, απλά εγκλωβίζεται σε μια όμορφη εικόνα  ατέρμονης προσποίησης, μια απολιθωμένη (ακίνητη/άχρονη) φαντασίωση δίχως δυνατότητα ενσάρκωσης, όπως συμβαίνει στο Αραπίνες (νύχτες μαγικές) του Τσιτσάνη. Αυτή η συγκατάνευση στον οριενταλισμό και τον εξωτισμό, εκ μέρους των μεταπολεμικών λαϊκών μαέστρων και στιχουργών,  είναι  που οδήγησε στον προσποιητό αισθησιασμό της μεγάλης πίστας των δεκαετιών του 1990 και του 2000. Επίσης οδήγησε στην σκύλευση (κυριολεκτικά και μεταφορικά) των παραδοσιακών στα περισσότερα πανηγύρια. Όμως τόσο το ρεμπέτικο όσο και το παραδοσιακό με τις σύγχρονες παραφυάδες που 'χουν ρίξει, ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από τις φαντασιώσεις αφελών έως επικίνδυνων οριενταλιστών εξ Εσπερίας.


Σημειώσεις
[1] "Ο όρος οριενταλισμός (orientalism) χρησιμοποιήθηκε το 1978 από τον Παλαιστίνιο διανοούμενο Έντουαρντ Σαΐντ στο ομώνυμο έργο του και αναφέρεται στο πώς η Δύση ανακάλυψε, κατέγραψε, περιέγραψε, όρισε, φαντάστηκε και, κατά μια έννοια, «επινόησε» την Ανατολή."
[...]
"Στο πλαίσιο αυτό, ο οριενταλισμός, στην τέχνη του 19ου αιώνα, ανήκει στην παθολογία του Ρομαντισμού και εκφράζει ένα βαθύτερο ενδιαφέρον στον εξωτισμό, στο παράδοξο και στη νοσταλγία της Ανατολής, η οποία αυξάνει τη φαντασία και πυροδοτεί το πάθος. Σημαντικότεροι εκφραστές της τάσης αυτής ήταν οι Ζαν Ογκίστ Ντομινίκ Ενγκρ, Εζέν Ντελακρουά, Ζαν-Λεόν Ζερόμ κ. ά."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862


[2] "το προπολεμικό ρεμπέτικό είχε οργή, πένθος και υπερηφάνια του κάθε εργάτη ως Υποκείμενο, το μεταπολεμικό λαϊκό είχε φαντασίωση, μελαγχολία και μικροαστισμό."
https://altairproxima.blogspot.gr/2017/10/blog-post_29.html 

[3] "Για την Ευρώπη... Η Ευρώπη είναι αυτή που ψηφίστηκε στη Γαλλία, μ έναν Ευρωπαϊστή Πρόεδρο. Χωρίς την Ευρώπη είμαστε νεκροί, το μέλλον μας θα είναι νεκρό. Φυσικά πρέπει να το ανασκευάσουμε, να το αναθεωρήσουμε, το ζήτημα της Ελλάδας, της Ισπανίας, της Πορτογαλίας. Αλλά αυτό πρέπει να το σκεφτούμε όντας στην Ευρώπη, μόνο. Πρέπει να δουλέψουμε ώστε η Ευρώπη να γίνει διαφορετική απ’ ό,τι πριν από πέντε και δέκα χρόνια, να μην καταστρέφει τις χώρες, να τις βοηθά και να τις υποστηρίζει. Και νομίζω ότι κάνουμε βήματα προς τα εκεί."
http://flix.gr/articles/tony-gatlif-interview-djam.html

[4] Ο ΓΙΑΤΡΟΣ, ΚΑΜΝΤΕΝ (ΗΠΑ) 1928, Γ. ΚΑΤΣΑΡΟΣ (ΘΕΟΛΟΓΙΤΗΣ)


















[5] "Ένας τύπος που διαμορφώνεται στη ζωγραφική του οριενταλισμού είναι η αισθησιακή γυμνή γυναικεία παρουσία, που συναντάται ως συνέπεια της υποτιμημένης πολιτισμικής προσέγγισης της Ανατολής και έρχεται σε αντιπαράθεση με τη γυναίκα της Δύσης, που στις συνειδήσεις των Ευρωπαίων ήταν προορισμένη να τεκνοποιεί, να ασχολείται με τα οικιακά και, ενίοτε, να εργάζεται."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862

[6] ΣΜΥΡΝΕΪΚΟ ΜΙΝΟΡΕ, 1919, ΜΑΡΙΚΑ ΠΑΠΑΓΚΙΚΑ

Το Ιερό της ακινησίας το Άγιο της ροής

Όποιος έχει πεθάνει ή τον έχουν πεθάνει - βρίσκεται ακινητοποιημένος στον τόπο των μνημάτων,  των αγαλμάτων στον τόπο της εκ-τυφλωτικής μνήμης. Βρίσκεται στον αιώνιο άδειο χρόνο[1]. Το σώμα του το κορμί του είναι απο-λιθωμένο, το περιβάλλει η αύρα του Υψηλού. Κι είναι πολλοί που ζουν ισοπεδωμένοι πιστεύοντας τελεσίδικα στο αμετάκλητο της κατάστασης τους.

Μπορεί  το σώμα, το κορμί να ξαναζήσει, να ανά-σταθεί, ξανά. ..
Αυτό επιτρέπει/επιστρέφει η  Ανάσταση, την απολεσθείσα κίνηση/ροή...
Εξ ου και το Άγιο σε σχέση με το Ιερό. Το άγιο δεν έχει προϋποθέσεις (να πεθαίνεις, για να ζεις - να ένας επώδυνα όμορφος κύκλος). Το ιερό πάντα συνοδεύεται με σαγηνευτικές καθηλωτικές, προ-υποθέσεις...
Το Άγιο δείχνει προς την κίνηση, το Ιερό, το Όσιο ακινητοποιεί.
Η Ανάσταση αφορά τον ανακτημένο χρόνο. Την Τομή [2] την δυνατότητα της επαναφοράς του  χρόνου από το μέλλον. Αναστηθείς, υπάρχει μέλλον εκεί που πεθαμένος υπάρχει μόνο παρελθόν...

[1] & [2] Θέση 14 & 16 Walter Benjamin Über den Begriff der Geschichte [Σχετικά με το Όρο/ορισμό της Ιστορίας - On the Consept Of History]

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ... Απουσιάζεις από σένα...

Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ [κάποιοι παρα-πέρα συνειρμοί]
You Were Never Really Here


Σκηνοθεσία Λιν Ράμσεϊ με τους: Γιόακιν Φίνιξ, Εκατερίνα Σαμσόνοφ, Αλεσάντο Νιβόλα, Τζούντιθ Ρόμπερτς

Τι συμβαίνει όταν υπόκεισαι σε πολλαπλά τραύματα; Όταν κάθε σου βήμα, κάθε σου κίνηση κάθε σου πράξη γίνεται αιτία κι αφορμή ενός τραύματος; Στο σώμα & και την ψυχή...

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ...
Απουσιάζεις από σένα...

Μια ταινία που το κάθε τραύμα έχει το τίμημά του και την συμβολή στην διαμόρφωση ενός ανθρώπου/υποκείμενου στην ιστορία. Ο αντιήρωας που ενσαρκώνει ο Γιοακείμ Φοίνιξ είναι ένας τσακισμένος άνθρωπος από τραύματα που εκκινούν πού νωρίς,

Η ταινία της Λιν Ράμσεϊ είναι μια από τις καλύτερες κινηματογραφήσεις, που σε συνδυασμό με την ερμηνεία του Φοίνιξ, το εξαιρετικό soundtrack του Jhon Greenwood των Radiohead, φτιάχνει μια ασφυκτική ατμόσφαιρα, ακριβή απεικόνιση της εποχής μας, μιας εποχής που ψάχνει απεγνωσμένα Πίστη & Ελπίδα.
Στα έρημα (υπερεγωτικά) τοπία/πεδία

Όπου θολώνει η διακριτότητα ανάμεσα σε ανθρώπους και πράγματα.

Στους ανθρώπους ο χρόνος εμφανίζεται με πυκνώσεις αραιώσεις. Είναι ο υπο-κειμενικός χρόνος, που επιτρέπει την δι-άρθωση της ιστορίας του Υποκειμένου/ανθρώπου. Επιτρέπει στον άνθρωπο να συσχετιστεί να διαλεχτεί με την ιστορία του. Η ιστορία εμφανίζεται με εικόνες. Η ιστορία κάθε ανθρώπου περιμένει τις ορθές λεζάντες, αυτές που δεν θα τον συγχύζουν, δεν θα τον κάμπτουν σε αέναους κύκλους.

Στο ανθρώπινο πεδίο του Υποκειμένου και το μη-ανθρώπινο πεδίο του Αντικειμένου.
Δεν υπάρχει Βλέμμα.
Δεν μπορεί να εμφανιστεί ούτε η είσοδος στην Όγδοη μέρα της Χαράς.
Όλα πνίγονται σε μια κατανάλωση του πόνου (μασκαρεμένο σε "άνευ όρων") - αγάπη.
Αγάπης με μορφή μόνιμης (εγ)κλήσης προς απολογία...

Η σύγχρονη εμφάνιση (μορφή) της αρχαίας παγανιστικής (κι αδιέξοδης) Μελαγχολίας.

Αφηγηματικά κλειδιά στην κινηματογραφική αφήγηση, είναι η χρονικές εικόνες, οι ακίνητες συμ-πυκνωμένες, παγωμένες εικόνες-σφήνες που παρεμβάλλονται στην αφήγηση που παρακολουθούμε. διάλογος είναι ελάχιστος η αφήγηση γίνεται μέσω εμφανίσεων κι εξαφανίσεων εικόνων...

Αυτά τα κλειδιά ορίζουν την πορεία που θα επέλθει μελλοντικά.

Εκεί που υπάρχουν αμφισημίες είναι στο σενάριο, την ίδια την ιστορία των τραυμάτων και της αναπόφευκτης επι-τελεστικότητας που αυτά έχουν στον άνθρωπο. Το κλείσιμο της ταινίας είναι συζητήσιμο, παρ' όλα αυτά είναι μια από τις ποιο επιδραστικές ταινίες που έχω δει τα τελευταία χρόνια, ταυτόχρονα από τις ποιο απαισιόδοξες...

Παρακάτω μια χαρακτηριστική σεκάνς (μαζί με την μουσική ) όπου η έξοδος γίνεται είσοδος-μετάβαση σε ένα ακόμα ασφυκτικό χώρο...

Η άλλη πλευρά της Ελπίδας (Ουτοπίας)

Το κακό στις μέρες μας δεν ζέχνει θειάφι και δεν ξερνά φωτιές. Το κακό στις μέρες μας έρχεται με την μορφή της ασυνείδητης μελαγχολικής και ακλόνητης πεποίθησης περι νομοτελειακού & αναπόδραστου. Το κακό στις μέρες μας αναπαράγεται λόγω της απώλειας της ελπίδας. Ο απελπισμένος ακινητοποιήται  σ' ένα φαυλο κύκλο  θυσίας, θυσιασμένος/θυσιάζοντας  στο γόνα του, τον προσιτό του έτερο. Για μία απαστράπτουσα ιδέα της πατρίδας ομάδας, τέχνης, κόμματος ιδεολογίας για ένα φετίχ, απαστράπτον άγαλμα, που συμπυκνώνει ότι έχει στερηθεί  αυτός ο ίδιος που κατέχεται από αναπόδραστη απελπισία.

Απάντηση σε όλα αυτά στην σαγηνευτική ο-δύνη της απελπισίας, δίνει ο Άκι Καουρισμάκι με την τελευταία του ταινία.
Ο Καουρισμάκι με λιτή κινηματογραφικά γλώσσα, με άφθονο χιούμορ, απαντά στον ωκεανό της απελπισίας στο οποίο πλέουμε. Οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες της ταινίας έχουν τολμήσει να δραπετεύσουν της απελπισίας ( ο πρόσφυγας από τον πόλεμο και από ένα κέντρο κράτησης, ο μαγαζάτορας από ένα αδιέξοδο γάμο), δεν κατέχονται από τον φόβο (της αποτυχίας), και αναζητούν το μέλλον, δεν βουλιάζουν σε μια στασιμότητα. Έχουν τολμήσει να βγουν από την πλατωνική σπηλιά-μήτρα και τις σκιαμαχίες των ιδανικών ιδεών. Είναι τολμηροί και θαραλέοι ο πρόσφυγας, η κοινωνική λειτουργός, ο μαγαζάτορας, η γκαρσόνα, ο πορτιέρης ο φορτηγατζής και όταν τους δωθεί μισή ευκαιρία, τέμνουν τον κύκλο της απελπισίας ανοίγωντάς τον, πράττοντας το καλό με την άνεση μιας ανάσας, διότι δεν έχουν παραιτηθεί από την ανθρωπιά τους κι ελπίζουν να συναντηθούν στην ανθρωπιά, με τον έτερο, τον άγνωστο τον ξένο.

Ρεμπέτικο: παθος, οργή & πένθος, λαϊκό: προσομοίωση, φαντασίωση & μελαγχολία

Από τα τελευταία μεταπολεμικά ρεμπέτικα [1]. Μετά ήρθε το λαϊκό μ' εξωτικές παραλίες γεμάτες τσαχπινογαργαλιάρες αραπίνες...[2]. Το μετεμφυλιακό λαϊκό ήταν η τελική επικράτιση του μεσοπολεμικού αρχοντορεμπέτικου και ελαφρού τραγουδιού επί του ρεμπέτικου. Το ελαφρύ τραγούδι ήταν η καλογυαλισμένη σχεδόν ανούσια μουσική προσποίηση, δίχως ίχνος έστω σαγήνης, η προτίμιση της μεσοπολεμικής ελίτ και των μικροαστών, που καθησύχαζε τους φόβους, έναντι των καταπιεσμένων, προσφύγων. Τους φόβους που πλανιόντουσαν πάνω από την Ευρώπη, μιας πετυχήμένης κομμουνιστικής επανάστασης (όπως συνέβη στην Ρωσία και εξαιτίας του κραχ του 29) των εργατών και των προσφύγων. Το ρεμπέτικο ήταν που τολμούσε να μιλήσει στα ίσα, με σταράτη, αιχμηρή, λιτή και ελικρινή εγγραφή, για  την ανθρώπινη κατάσταση, καταφρονεμένων ανθρώπων που συνθλιβόντουσαν από τα προβλήματα και τις αδικίες της καθημερινής επιβίωσής τους αλλά και από τα προβλήματα και τις επιθυμίες τους στις  ερωτικές σχέσεις.


Εκεί σ' αυτούς τους στίχους σ' αυτό το πέρασμα από τις πεζούλες του Βελουχιώτη, στις ανύπαρκτες αιωρούμενες στο πουθενά παραλίες, φάνηκε η εγγραφή της ήττας των λαϊκών στρωμάτων. Αν το προπολεμικό ρεμπέτικό είχε οργή, πένθος και υπερηφάνια του κάθε εργάτη ως Υποκείμενο, το μεταπολεμικό λαϊκό είχε φαντασίωση, μελαγχολία και μικροαστισμό. Διότι από την τομή με το παρελθόν, του 1ου λαικού κράτους στην Ελλάδα (ΕΑΜ/ΕΛΑΣ - Κυβέρνηση ΠΕΕΑ) βρεθήκαμε να (ξανα)κάθονται στον σβέρκο μας Χίτες, ταγματαλήτες και κάθε λογής ρουφιάνοι, συνεργάτες και τσανακογλείφτες των Γερμανικών κατοχικών δυνάμεων. Τσιράκια και εκτελεστικά όργανα της θέλησης & της εξουσίας μεγαλοαστών και των Εγγλέζων (προπολεμικά), των Γερμανών (επί Κατοχής), ξανά των Εγγλέζων (Α' φάση του εμφυλίου) και τέλος των Αμερικάνων (Β' φάση του εμφυλίου μέχρι την έλευση του Ευρώ).

Αν το ρεμπέτικο ήταν ασυμβίβαστα οργισμένο για την υποτέλεια, το λαϊκό με την κλάψα του ήταν υποταγμένο και βουτηγμένο στην υποτέλεια. Ήταν η δικαίωση του Χατζηαβάτη σε σχέση με τον Καραγκιόζη. Κι αργότερα το 1960 στην μεγάλη του πείνα & πίκρα ο Βαμβακάρης έγραψε το "Απελπίστηκα (Τι πάθος ατελειωτο)" όταν κανείς δεν γούσταρε να ακούσει το ρεμπέτικο και την οργή του.



[1] του Απόστολου Χατζηχρίστου. Τραγουδάει ο ίδιος μαζί με τη Σούλα Καλφοπούλου και το Μάρκο Βαμβακάρη. Ηαχογράφιση το 1949

[2] ο Τσιτσάνης ηχογράφισε τις νύχτες μαγικές το 1946 με την έναρξη του Εμφυλίου. Ήδη όμως είχε εγγραφή η ήττα στα λαίκά στρώματα, μέσω της λευκής τρομοκρατίας, των Δεκεμβριανών και της Συμφωνίας της Βάρκιζας.

Πρωτόκολα που σε καθηλώνουν με μια κόλλα στο χαρτί...

[Με αφορμή το άρθρο του "The Press Project"]

H απο-ασυλοποίηση είναι κάτι που πηγαινοέρχεται σα τα κύματα στην παραλία. Το ίδιο και τα εγκλήματα ορατά κι αόρατα που γίνονται στο όνομα της θεραπείας.

Το θέμα είναι ότι οι αντιλήψεις περί ψυχικής "υγείας" και οι συνεπακόλουθες "θεραπείες" επιτείνουν αν δεν δημιουργούν το πρόβλημα. Μα και εκτός ασύλων τα χάπια παίρνουν και δίνουν, οι εφεύρεση νέων ψυχικών συνδρόμων και διαταραχών είναι κοινός τόπος στην κυρίαρχη αντίληψη για τον ψυχισμό, ειδικά στα μικρά παιδιά. Το μπούκωμα με ritalin στις ΗΠΑ ή τα αντίστοιχα φάρμακα στην Ευρώπη, σχεδόν επιβεβλημένη. Πολλές φορές σε συνεργασία ή/και δυστυχώς με την προτροπή των συστημάτων εκπαίδευσης και των δασκάλων. Όλα στο όνομα της προσαρμογής. Σε τι; Φυσικά στις μαθησιακές παραγωγικές μεθόδους που ορίζουν αν ένα παιδί έχει επαρκές γνωστικό φορτίο (για καταλήξει επαρκές ανθρώπινο δυναμικό - τα σημαίνοντα της ηλεκτρολογίας κυριαρχούν στις δ/νσεις προσωπικού ων μεγάλων μικρών και δημόσιων επιχειρήσεων - είναι δε η πεμπτουσία του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού). Μετωνυμικά αν έχει αφομοιώσει συγκεκριμένες γνώσεις με συγκεκριμένο τρόπο και είναι ικανό να τις παρέχει αποδοτικά, όταν του ζητηθούν στο εργασιακό πεδίο. Διότι το εκπαιδευτικό σύστημα, πάνω στο καλούπι της αποδοτικής παραγωγής σε προσαρμόζει. Παγκοσμίως η "πρωτοκολοποίηση" (μεθοδολογία και αξιολόγηση των αποτελεσμάτων, των θεραπειών βάση πρωτοκόλλων) στην Ιατρική Πράξη, αντί της ίασης επικρατεί, με αποτέλεσμα ασθενείς και θεραπευτές να λειτουργούν όλο και λιγότερο ως άνθρωποι εν μέσω διαλεκτικής όλο και περισσότερο ως εφαρμοστές και δέκτες ιατρικών πρωτοκόλλων διαχείρισης της "ασθένειας" στην λογική της επισκευής, κι όχι της ίασης. Κάπου εκεί εξαχνώνεται το ανθρώπινο.
___________________________________

"Αναπόφευκτα, ρωτώ τον κ. Νικολαΐδη αν υπάρχει ακόμα μέρος της ελληνικής επιστημονικής κοινότητας που να αποδέχεται τη μηχανική καθήλωση και που να συνταγογραφεί χάπια σε τριπλάσιες και πενταπλάσιες από τις συνιστώμενες διεθνώς δόσεις. «Ναι», απαντάει, «αλλά κατά μόνας. Σε δημόσια επιστημονική συζήτηση δεν λέγεται αυτή η άποψη. Υπάρχει η παρανόηση ότι αυτά τα μέρη είναι κάτι σαν νοσοκομείο, ειδικά στους γιατρούς και τους νοσηλευτές, ενώ δεν είναι. Είναι το σπίτι τους, είναι το μέρος που μένουν. Με μια αντίληψη νοσοκομείου, λοιπόν, οι οδηγίες είναι, "Γιατί κυκλοφορείς; Γιατί δεν είσαι στο κρεβάτι σου;"». "
https://www.thepressproject.gr/article/114673/Tha-mporousan-na-gelane-na-milane-na-exoun-zoi

"Οι ψυχικές υπηρεσίες υγείας χρειάζεται να μάθουν περισσότερο από τους ασθενείς, αμφισβητώντας τις αξίες της αποδοτικότητας και αυτονομίας που έχουν φετιχοποιηθεί από την σύχρονη κοινωνία. Όπως το θέτει η Καναδή Ψυχολόγος Ellen Corin, πρέπει να παραμερίσουν σχέδια επανένταξης, σε μια προσπάθεια να βοηθήσουν να ευνοηθεί η διαδικασία ανάπλασης που ξεκίνησε από τους ίδιους του ασθενείς, Και αυτό σημαίνει να παραιτηθούν από ιδέες για το τι σημαίνει να είσαι "θεραπευμένος" ή "επανενταγμένος" μέσα στην κοινωνία"
[δε μπορώ να μην παρατηρήσω την λεπτή ειρωνεία της Corin γύρω από το σημαίνον επανένταξη. Όταν αντίστοιχα η συζήτηση στην Ελλάδα γύρω από τις εξαρτήσεις είναι καθηλωμένη στο τοτέμ/ταμπού/φετίχ "επανένταξη". Επιστροφή δλδ των εξαρτημένων στην κοινωνία που η προϋπάρχουσα ένταξή προκάλεσε όλα τα αόρατα τραύματα , που τους οδήγησε στην κατάχρηση ουσιών για να αντέξουν τον άλεκτο ασυνείδητο πόνο]

"Mental health services need to learn more from patients, questioning the values of efficiency and autonomy fetishised by contemporary society. As the Canadian psychologist Ellen Corin puts it, they must put aside projects of rehabilitation in order to help foster the processes of reconstruction begun by patients themselves, and this means giving up ideas about what it means to be "cured" or "reintegrated" into society."
https://www.theguardian.com/commentisfree/2011/jun/21/psychiatric-services-damage-limitation

Για την Δουνκέρκη του Κρίστοφερ Νόλαν (ή το διαλλεκτικό θραύσμα του χρόνου)

Υπάρχει μία έκφραση στην Αγγλική γλώσσα : "Time is of the essencce" (ο χρόνος είναι από τα ουσιώδη/απαραίτητα).
Ο βασικός πυρήνας στην ταινία "Δουνκέρκη" είναι η διαλεκτική μεταξύ ανθρώπινου Υποκειμένου και χωροχρόνου.

Ο χρόνος δεν είναι ενιαίος και γραμμικός, αλλά μερισμένος και μάλιστα στην μορφή του θραύσματος. Μ' αυτή την παραδοχή εκκινεί η ταινία.

Φημολογείται  μία ρήση του Στάλιν για να περιγράψει σε μία φράση τoν Β ΠΠ:
"Οι Βρετανοί έδωσαν τον χρόνο, οι Σοβιετικοί το αίμα και οι Αμερικάνοι το χρήμα για να κερδηθεί ο πόλεμος".
Δεν υπάρχει ίσως καλύτερη εφαρμογή της, στην σύγχρονη ιστορία για την αντίληψη της κρισιμότητας του χρόνου από αυτή της εκκένωσης της Δουνκέρκης. Η Επιχείρηση "Δυναμό" - 26 Μαΐου / 4 Ιουνίου 1940 [1]- ήταν μία από της μεγαλύτερες υποχωρήσεις στην στρατιωτική ιστορία και ο χρόνος ήταν συνυφασμένος με την πορεία που θα έπαιρνε η  ζωή των στρατιωτών αλλά και με την πορεία μιας χώρας όπως η Μεγάλη Βρετανία μετά την Πτώση της Γαλλίας, αντιμέτωπη με την Ναζιστική Γερμανία.  Ο χρόνος όμως στο ανθρώπινο πεδίο διαφέρει ως αντίληψή, σε υποκειμενικό επίπεδο, από άνθρωπο σε άνθρωπο.

Η ταινία ξεκινάει μερίζοντας τον χρόνο σε μία βδομάδα για όσους βρίσκονται στην ξηρά, σε μία μέρα για όσους βρίσκονται στην θάλασσα, σε μία ώρα για όσους βρίσκονται στον αέρα.  Ταυτόχρονα κάνει μια πύκνωση/εστίαση περιορίζοντας το πλήθος των ανθρώπων που μετέχουν στην αφήγηση πράξεων και λόγων, που παρουσιάζει κάθε φορά:

• Μια ομάδα στρατιωτών ως συλλογικότητα (ξηρά) στον χωροχρόνο εβδομάδας
• Μια οικογένεια - πατέρας γιος & παραγιός - (θάλασσα), στον χωροχρόνο μιας ημέρας
• Ένας πιλότος (αέρας), στον χωροχρόνο μιας ώρας

Οι επί μέρους χρόνοι (τα γεγονότα) συμπλέκονται, δίχως να εξαλείφεται η διακριτότητά τους. Οι αποφάσεις και οι επιπτώσεις της μιας αφήγησης εμφανίζονται και στον χωροχρόνο άλλων αφηγήσεων. Κι αυτό είναι κάτι που κάνει τις ταινίες του Νόλαν πάντα ενδιαφέρουσες. Εντέλει η ενιαία αφήγηση της Ιστορίας ως συνεκτικό, γραμμικό τελεολογικό φαινόμενο, είναι ένα ιδεολογικό κατασκεύασμα. Υποκειμενικά ο χρόνος για κάθε άνθρωπο διαφέρει: Η αφήγηση της Ιστορίας διαμελίζεται, αν δεν εξετάσεις τα θραύσματα από τις επιμέρους υποκειμενικές αφηγήσεις, των ανθρώπων που συμμετείχαν στα ιστορικά συμβάντα. Και οι οποίες μπορεί να διαφέρουν μεταξύ τους, σε βαθμό αντιφάσεως. Οτιδήποτε άλλο είναι μια ιδεολογική κατασκευή.
Το μεγαλύτερο αφηγηματικό  ατού, βρίσκεται στην ομάδα των στρατιωτών όπου ο Νόλαν (ως σεναριογράφος) δε μασάει τα λόγια του:
 "η επιβίωση απαιτεί θυσίες και ίσως αυτή είναι η απαραίτητη θυσία" ακούγεται να λέει ένας, παρανοϊκός, στρατιώτης ενσαρκώνοντας την φράση "ο θάνατός σου, η ζωή μου". Ο στρατιώτης διακατέχεται από το πνεύμα του πολέμου. Το πνεύμα που τρώει δίκαιους και άδικους δίχως καμία διάκριση.  Την ώρα που ετοιμάζεται να στείλει στον θάνατο με την εξουσία του τουφεκιού, έναν Άλλο/Έτερο έναν Γάλλο στρατιώτη που είχε τρυπώσει στην ομάδα τους και που τους είχε σώσει ως ομάδα, σε προγενέστερο χρόνο, προσποιούμενος τoν Βρετανό στρατιώτη. Είναι ξένος Έτερος/Άλλος δεν υπάρχει αλληλεγγύη δεν υπάρχει ηθική & δικαιοσύνη, δεν υπάρχει ευσπλαχνία, το ίδιο ισχύει και για τον Βρετανό συμπολεμιστή του που όμως δεν ανήκει στον λόχο του. Κι αυτός είναι ένας ακόμα ξένος. Εκεί βρίσκεται η δραματουργική κορύφωση της ταινίας.

Και εκεί αρχίζει η παρακμή της:
Το τελευταίο μέρος της ταινίας αναλώνεται σε μια προσπάθεια να τραβήξει το χαλάκι κάτω από τα πόδια αυτής της διαπίστωσης: Να αρνηθεί την διαπίστωση ότι ο πόλεμος είναι ένας ωκεανός σύγχυσης που δικαιώνει τους κυνικούς, τους αδίστακτους  ανθρώπους δοξάζοντας τους ταυτόχρονα για τις ανάγκες μιας ανώτερης ιδέας. Να αρνηθεί ότι ο πόλεμος έχει μια δική του απάνθρωπη δυναμική και δια-στρέφει τους ανθρώπους, κατα-στρέφοντας τους. Επιτρέποντας στο κακό να υπάρξει, ενισχύοντας την ανηθικότητα.  Το αποτέλεσμα ότι στα τελευταία λεπτά θυσιάζεται όλη η προηγούμενη ταινία,  καταφεύγοντας σε φτηνούς εντυπωσιασμούς και ρηχά συναισθήματα, με  μια "ντε και καλά"  υπέρβαση/θαύμα  στον αέρα (καταστρέφοντας έτσι τον μέχρι τότε  τον εντυπωσιακά αυστηρό ρεαλισμό της υποκειμενικής αντίληψης , οι θόρυβοι τα τριξίματα που ακούγονται στα πλάνα μέσα από τα πιλοτήρια είναι ένα δείγμα της υποκειμενικής αντίληψης του χώρου μέσω του ήχου) προς χάριν υπερφίαλων πατριωτισμών.
Τέτοιο άδειασμα σε ταινία είχα να συναντήσω από τον Στρατιώτη Ράιαν του Σπίλμπεργκ στην τελευταία σεκάνς της ταινίας[2]. "Η επέλαση του ιππικού" που σώζει ποιους άραγε; Δίκαιους και αδίκους, παρανοϊκούς και συνετούς. Τελικά μένει η παράνοια θριαμβολογούσα κι εκθειασμένη. Για να υπηρετηθεί η δόξα της Βρετανικής Αυτοκρατορίας.
Σε αντίθεση με την "Λεπτή Κόκκινη Γραμμή" του Τέρενς Μάλικ [3], η "Δουνκέρκη" του Νόλαν  αποτυγχάνει να αφηγηθεί αυτό που υποτίθεται αναλαμβάνει να αφηγηθεί:
την υποκειμενική αντίληψη, την υποκειμενική θέση, τον υποκειμενικό χωροχρόνο που λαμβάνουν οι άνθρωποι, ο καθένας ξεχωριστά και ταυτόχρονα σε συλλογικό επίπεδο, μετέχοντας σε μια κατάσταση που εκτείνεται στις 4 διαστάσεις του χωροχρόνου.
Κρίμα.

______________________________

[1]

Troops landed from Dunkirk 27 May – 4 June[65]
Date	Beaches	Harbour	Total
27 May	–	7,669	7,669
28 May	5,390	11,874	17,804
29 May	13,752	33,558	47,310
30 May	29,512	24,311	53,823
31 May	22,942	45,072	68,014
1 June	17,348	47,081	64,429
2 June	6,695	19,561	26,256
3 June	1,870	24,876	26,746
4 June	622	25,553	26,175
Totals	98,671	239,555	338,226

https://en.wikipedia.org/wiki/Dunkirk_evacuation#cite_note-FOOTNOTEThompson2011306-65

[2]




[3]