Θανατηφόρα προσαρμογή ( ή το παιχνίδι της αν-ίατης εξουσίας)

Με αφορμή τα διάφορα που ακούγονται περί ανάγκης ύπαρξης ειδικών & ψυχολόγων ώστε να αντιμετωπιστεί η φραστική ή σωματική παρενόχληση  στην δευτεροβάθμια (ή και πρωτοβάθμια) εκπαίδευση:
Η παρενόχληση όπου και όποτε συμβαίνει (εκπαιδευτικό , εργασιακό , δημόσιο χώρο ή οικογενειακό χώροχρόνο) γίνεται με την ανοχή ή την άρρητη στήριξη της εκάστοτε εξουσίας. Και στο εκπαιδευτικό σύστημα την άμεση εξουσία έναντι των μαθητών την φέρουν οι εκπαιδευτικοί.
 Η παρουσία των ψυχολόγων θα ενισχύσει την (ήδη ανθούσα) παραγωγή της βιομηχανίας "συνδρόμων" & διαταραχών.
Παιδάκια θα δηλώνονται σωρηδόν ως ΔΕΠΥ ή "ασπεράγκια" (όπως έχει ακουστεί από στόμα εκπαιδευτικού) και θα περιφέρονται εφ' όρου ζωής με κολλημένη (σα τσίχλα στα μαλλιά)  την ταμπέλα/κατηγορία ανθρώπου που θα τους έχει δοθεί από την γνωμάτευση.
Απλά και μόνο διότι μίλησαν την οδύνη τους. Μίλησαν μέσω του άγχους τους μέσω της δυσφορίας τους, μέσω μιας "παράξενης" ανεξήγητης, συμπεριφοράς. Οι πραγματικοί αίτιοι της οδύνης, συνήθως είναι ή στα πρόσωπα που ενσαρκώνουν την οικογένεια ή στα πρόσωπα που  ενσαρκώνουν τους διδακτικούς θεσμούς. Αυτοί λοιπόν που έχουν την εξουσία να οργανώνουν την οδύνη στις σχέσεις και την βία αυτών των σχέσεων, θα καθίστανται αφανείς αποκτώντας άλλοθι, με την βούλα της επιστήμης και του "ειδικού". Η πλειοψηφία των ψυχολόγων ως στόχο βάζει να εμφανίζει ο "ασθενής" κοινωνική λειτουργικότητα (να είσαι λειτουργικός). Δλδ η ψυχική υγεία ταυτίζεται με μια φαινομενική ευθυγράμμιση με την τρέχουσα  αντίληψη για την κοινωνική νόρμα. Οτιδήποτε ξεφεύγει αυτού, βαφτίζεται διαταραχή ή ψυχική ασθένεια. Οι τεχνικές επαναφοράς της  ψυχικής υγείας είναι εκμάθηση τεχνικών προσαρμογής και διάφορα μοντελάκια διαχείρισης της οδύνης ως ψυχοσωματικού φαινομένου/συμπτώματος. Με μια κουβέντα ελάχιστοι είναι οι ψυχολόγοι που ρητά ή άρρητα δεν δείχνουν τον δρόμο της συσσωμάτωσης/ενσωμάτωσης, στον κοινωνικό κομφορμισμό. Από κοντά καθηγητές και δάσκαλοι που συνήθως αναπαράγουν εμφανώς ή υπόγεια την οδύνη τους, στην οποία υπόκεινται, προσαρμοσμένοι κι οι ίδιοι. Όταν πλέον οδύνη και ζωή παντρευτούν  δίχως δυνατότητα χωρισμού, τότε η δι-Έξοδος γίνεται αυτοχειρία: έξοδος-από-την-ζωή. Και γύρω ολόγυρα οι κροκόδειλοι θα γλύφουν τα αλμυρά δάκρυα τους, έτοιμοι  για το επόμενο νόστιμο γεύμα που ελπίζουν ότι θα θρέψει την αθανασία τους.

Το Hotel California της Αριστεράς (ή ΕΕ & η σχιζοποίηση της επονομαζόμενης Αριστεράς)

"We are programmed to receive.
You can check out any time you like,
But you can never leave!". [1] 
                           
Η ΕΕ ως το Hotel California της Ευρωπαϊκής (κι Ελληνικής) Αριστεράς.
Το πρόβλημα είναι ότι όσοι ενσαρκώνουν τον Λόγο και την Πράξη της  επονομαζόμενης Αριστεράς βρίσκονται σε μια πλήρη ασυνείδητη αμηχανία σε ότι αφορά την ΕΕ. Έχοντας φάει την φόλα των συμμετρικών ολοκληρωτισμών (Ναζισμού - Σταλινισμού), ειδικά μετά την "αποσταλινοποίηση" στην Σοβιετική Ένωση, ταυτόχρονα με το τυράκι της υπεράσπισης των δικαιωμάτων του ατόμου έναντι της κρατικής απόλυτης εξουσίας, καταλήγουν να μπουρδουκλώνοναι και απλώς να ρητορεύουν ανερμάτιστα (αναπαράγοντας τον σχιζοποιημένο λόγο του Καπιταλισμού) σε ότι αφορά τον ιδεολογικό πυρήνα της ΕΕ, που είναι ο Καπιταλισμός πριν και πάνω από όλα.

Αποτέλεσμα όλων αυτών είναι , η μονίμως αμφίσημη πολιτική Πράξη τους, η ισχνή κοινωνική έδραση του Λόγου, ως προς την επιτελεστικότητα επί του πολιτικού σώματος (την γέννηση ενός κομμουνιστικού κινήματος). Οι περισσότερες οργανώσεις της ευρωπαϊκής Αριστεράς είναι σε ένα μόνιμο κυκλικό "ναι μεν αλλά" το οποίο καταλήγει σε έναν ψευδεπίγραφο "δικαιωματισμό" ο οποίος αγνοεί ηθελημένα τα ζητήματα, πρωταρχικά ζητήματα που προκαλεί ο Καπιταλισμός στον Άνθρωπο[2].  Η επίπτωση του Καπιταλισμού είναι μια συνεχής πολύμορφη σχιζοποίηση επί του επιθυμούντος σώματος, του κάθε ανθρώπου. Η επιθυμία στον άνθρωπο εκπορεύεται κι εκφράζεται εκλεκτικά στο σώμα του. Το σώμα γίνεται αντικείμενο και ανήκει στον Καπιταλισμό.  Ο άνθρωπος ξαφνικά βρίσκεται χρεωμένος ως προς το σώμα του. Η ανθρώπινη ψυχοσωματική ενότητα  διαμελίζεται. Το επιθυμών σώμα κάθε ανθρώπου-Υποκειμένου γίνεται το (απαραίτητο) καθηλωμένο αντικείμενο-μηχανή παραγωγής υπεραξίας που χρειάζεται ο Καπιταλισμός για να συντηρηθεί.  Με μια κουβέντα ο Καπιταλισμός προκαλεί σχιζοποίηση του Υποκειμένου ως προς το επιθυμών σώμα του (δλδ ως προς την επιθυμία του) [3].

Η ακροδεξιά στις χώρες της Ευρώπης υπονοεί μια έξοδο από αυτό. Δεν είναι καινοφανές: τόσο ο Φασισμός όσο και ο Ναζισμός αυτό προφήτευαν,  μια έξοδο από την σχιζοποίηση που επιφέρει ο Καπιταλισμός στην ανθρώπινη ύπαρξη. Γι αυτό και το πολιτικό πρόσημο στις χώρες της Ευρώπης κλίνει όλο και περισσότερο προς αυτήν την αυταρχική ακροδεξιά που αρθρώνει λόγο ενάντια στην εξίσου αυταρχική ΕΕ. Τα τελευταία γεγονότα στην Ιταλία κάνουν εμφανές το πρόβλημα. Σε ότι αφορά την Ελλάδα ο ΣΥΡΙΖΑ πρωτίστως (δεν είναι ο μόνος - το σύνολο της Αριστεράς έχει ευθύνη) αρνήθηκε την ευκαιρία το 2015 για μια έξοδο από την ΕΕ. Και σ' αυτή την κατάσταση όποιος φύγει πρώτος από το μαντρί θα είναι ο περισσότερο ωφελημένος. Αν οι ακροδεξιοί πολιτικοί σχηματισμοί προβαίνουν αυτοί  σε πράξεις εξόδου από την ΕΕ, τότε αυτοί θα νομιμοποιηθούν στην συλλογική αντίληψη του πολιτικού σώματος.

Σημειώσεις
[1] Ο επίλογος των στίχων του Hotel California
[2] Χαρακτηριστικό παράδειγμα: σε ορισμένους κύκλους "ριζοσπαστικά" οπαδών του ατομικού δικαιώματος, η εκπόρνευση ορίζεται ως θεμιτή ατομική επιλογή για παροχή σεξουαλικών υπηρεσιών. Δλδ ο  κατεξοχήν διαμελισμός/αποκοπή του σώματος (της ενσαρκωμένης επιθυμίας) που μετατρέπεται σε ζωντανή μηχανή παραγωγής επιθυμιτικής υπεραξίας  βαφτίζεται ως δικαίωμα αυτοδιάθεσης του σώματος.
[3] Αυτό καταδεικνύεται από βιβλία και κείμενα παλιά όσο του Νίτσε και του Κίγκερκωρ όσο και ποιο πρόσφατα όπως του Μπένγιαμιν, των  Ντελέζ & Γκουαταρί, Φουκώ,  Μπωντριγιάρ, Κρίστοφερ Λας, Μαρί Μπαλμαρί

Οριενταλισμός εξωτικά φρούτα και το γκαζόν (στα σκέλια) ΙΙ [ ή όταν υπάρχει αφηγηματικά, σκέτη ατόφια φαντασίωση]

Επ' αφορμής της επετείου των 200 ετών από την γέννηση του Μαρξ και του απόηχου, της (επιεικώς) αφελούς ταινίας του Καντλίφ, Djam, ένα μεταπολεμικό κομμάτι του Γιώργου Κατσαρού (Θεολογίτη). Είναι από τα τελευταία ρεμπέτικα.
Εν μέσω εμφυλίου 1947 λοιπόν, πάνω σε ένα πολύ γνωστό επτανησιακό σκοπό που τον είχε επαναφέρει ο Τσιτσάνης , μιλά για την εξορία κάποιου που προφανώς είναι μέλος ή του ΚΚΕ ή του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ, με πολύ σαρκασμό και ειρωνεία.
Τα καλούδια που αρνείται είναι πιθανόν τα εφόδια που έστελνε η UNRA και το σχέδιο Μάρσαλ ή απλά το συσσίτιο του φυλακισμένου.
Τα καλούδια που τους προσφέρονται τα αρνούνται και ζητούν (οι εξόριστοι) να επιστρέψουν στον τόπο της επιθυμίας τους.
Τίτλος του κομματιού "ΜΑΣ ΠΗΓΑΝ ΕΞΟΡΙΑ"

Είναι κάτι παραπάνω από εμφανές ότι μιλά για τους εξόριστους του εμφυλίου στην Ελ Ντάμπα αλλά ίσως και για αυτούς της Γιάρου & της Μακρονήσου...
Είναι επίσης κάτι παραπάνω από εμφανές ότι το ζήτημα του ρεμπέτικου για τον Γκάτλιφ είναι όχημα για μια επιφανειακή αντίληψη μιας (ανώδυνης) No Politica ηθογραφίας  και ενός αισθησιασμού που συρρικνώνεται στις (γυναικείες) τρίχες...

Σημειώσεις

Α. "1. Ηχογράφηση στη Νέα Υόρκη, ΗΠΑ.

2. Τραγούδι με παραπλήσια μουσική και ίδιο τίτλο (ΒΑΡΚΑ ΓΙΑΛΟ) ηχογραφείται το 1946 από τον Βασίλη Τσιτσάνη με τον Στράτο Παγιουμτζή. Γραμμένο και συνθεμένο στην κατοχή.

3. Η μελωδία είναι παλιά επτανησιακή, ίσως οι στίχοι της εκτέλεσης με τον Στράτο να είναι του Τσιτσάνη"

http://www.antifonies.gr/%CF%84%CE%B1-%CF%81%CE%B5%CE%BC%CF%80%CE%AD%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%87%CE%AE%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CF%84%

Β. Ο Μίμης Φωτόπουλος είχε περάσει απότην Ελ Ντάμπα και το έχει καταγράψει λογοτεχινκά:

"η Ελ Ντάμπα, “το Κουαντάναμο” του εμφυλίου

180 χιλιόμετρα Δυτικά της Αλεξάνδρειας της Αιγύπτου βρισκόταν το RAF El Daba, στρατιωτικό αεροδρόμιο / στρατόπεδο της Βασιλικής Πολεμικής Αεροπορίας της Βρετανίας. Μοίρα κακή το έφερε σε τούτο το στρατόπεδο να φυλακιστούν 8.000 – 10.000 Έλληνες πατριώτες, φίλοι ή μέλη του ΕΑΜ. Το Δεκέμβρη του 1944 Αγγλικός Στρατός που βρισκόταν στην Ελλάδα, βοηθώντας την κυβέρνηση του Γ. Παπανδρέου, αποφάσισε να “καθαρίσει” την περιοχή από τους “ενοχλητικούς” εαμίτες και να αποδυναμώσει σημαντικά την αντίσταση στην Αθήνα. Γι αυτό απήγαγε και μετέφερε στα κρυφά εκτός Ελλάδας τους δημεγέρτες του αντιστασιακού αγώνα. Οι κρατούμενοι δεν ενημέρωσαν κανένα από τους οικείους τους, μεταφέρθηκαν και κρατήθηκαν με απάνθρωπες συνθήκες στην Ελ Ντάμπα της Αιγύπτου. Αυτή την προσωπική περιπέτεια καταγράφει ο Μίμης Φωτόπουλος σε τούτο το εκπληκτικό έργο. ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΑΜΙΑΝΟΣ"

http://www.24grammata.com/?p=54067

Γ. «Δεν το πίνουμε το γάλα, βάρκα – γιαλό (2)

δεν το πίνουμε το γάλα,

ούτε και τη μαρμελάδα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και μας πήγαν εξορία, βάρκα – γιαλό (2)

και μας πήγαν εξορία,

μακρυά από την Αθήνα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και μας δίνανε μπιζέλια, βάρκα – γιαλό (2)

και μας δίνανε μπιζέλια,

που τα ‘ρίχνουν στα κουνέλια,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και θα βάλω σημαδούρα, βάρκα – γιαλό (2)

και θα βάλω σημαδούρα,

κι έτσι θα το σκάσω ζούλα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό»

Οριενταλισμός [1] εξωτικά φρούτα και το γκαζόν (στα σκέλια)

Μποέμικη Ψυχή Djam Σκηνοθεσία: Τόνι Γκάτλιφ Σενάριο: Τόνι Γκάτλιφ Φωτογραφία: Πατρίκ Γκιρινγκελί Μοντάζ: Μονίκ Νταρτόν Πρωταγωνιστούν: Δάφνη Πατακιά, Σάιμον Αμπκαριάν, Μαρίν Καριόν, Κίμων Κουρής

Και να λοιπόν που έσκασε στο κινηματογραφικό στερέωμα μια ταινία από την Γαλλία για την σύγχρονη Ελλάδα, το Ρεμπέτικο & τους Πρόσφυγες.
Το Djam του Τονί Γκαντλίφ που είναι μια road movie μεταξύ Τουρκίας - Ελλάδας & της Γαλλίας. Μεταξύ της Μυτιλήνης (όπου εκκινεί και καταλήγει) της Κωνσταντινούπολης, της Καβάλας & του Παρισίου (μέσω αφήγησης). Παρακολουθώντας το οδοιπορικό της Djam (Δάφνη Πατακιά) για την  επισκευή της μπιέλας της μηχανής, από ένα τουριστικό πλοιάριο, που έχει ο πατριός της.  Στο οδοιπορικό συναντά μια έφηβη γαλλίδα μέλος (;) ΜΚΟ την Avril (Mαρίν Καριόν)  που την παράτησε ο σύντροφός της, απένταρη, ένα Έλληνα πατέρα και τον γιο του, θύματα της κρίσης, ένα ταξιτζή.

Εκεί που δυστυχώς η ταινία καταντά σύγχρονος Ζορμπάς με τον οριενταλισμό και τον εξωτισμό να πνίγουν την όποια κινηματογραφική αφήγηση, προδίδοντας ταυτόχρονα και  τα όσα ιστορεί το  ρεμπέτικο ως μουσικό είδος [2], είναι όταν προσπαθεί να δείξει τις επιπτώσεις της κρίσης στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες ενός πατέρα και ενός γιου, ενός ξενοδόχου όλων  χτυπημένων από την κρίση, είναι μονοδιάστατοι, χάρτινοι κι ανερμάτιστοι, στα όρια της καρικατούρας. Πάνε κι έρχονται μες την ταινία. Αφηγηματικά  ίχνη δεν αφήνουν. Σύμπτωμα  λοιπόν του οριενταλισμού  από τον οποίο πάσχει η ταινία είναι ότι  ο Γκατλίφ αφήνει πολύ προσεκτικά το ρόλο της ΕΕ έξω από την κατάσταση. Σίγουρα φταίει το ελληνικό χρηματοπιστωτικό σύστημα και οι ελληνικές Τράπεζες, μόνο που αυτό οικοδομήθηκε βάση των πολύ συγκεκριμένων  προδιαγραφών της Ε.Ε. Η  απόγνωση που γίνεται προσπάθεια να απεικονιστεί στην ταινία, βάθυνε εξ' αιτίας της στάσης της Ε.Ε. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το ζήτημα των μεταναστών. Τουλάχιστον εκεί η απεικόνιση και η  κινηματογραφική αφήγηση έχει μια ρεαλιστικότητα κι ένα σεβασμό ως προς το συγκεκριμένο ζήτημα. Και προσωρινά η ταινία παύει να είναι μια απατηλή εξωτική ηθογραφία.  Όμως και πάλι ο Γκαντλίφ σιωπά για τις αιτίες των πνιγμών, για το ποιος είναι ηθικός αυτουργός στις εκατόμβες των  μεταναστών και προσφύγων. Όχι τυχαία, καθώς ο  Γκαντλίφ είναι οπαδός της Ε.Ε. ως  ιδέα για την  Ευρώπη. Για τον ίδιο, είναι ο τόπος της ζωής,  που αν χαθεί κινδυνεύουμε να πεθάνουμε [3] . Ακριβώς εκεί είναι το πρόβλημα του Γκαντλίφ: νομίζει ότι αναζητά τον Ντόκτορ που θα γιάνει τις πληγές [4] και βρίσκει νεκροθάφτη. Αυτό που προκαλεί νέκρωση (το όμορφο και οδυνηρό της βιβλικής απαγόρευσης) το αντιλαμβάνεται ως τόπο ζωής.

Η ελευθερία και ο μποέμικος χαρακτήρας που θέλει να απεικονίσει ο Γκαντλίφ, δυστυχώς συμπυκνώνεται σημειακά στο ότι η Djam δεν φοράει βρακί είναι έτοιμη να ανταλλάξει ερωτικές υπηρεσίες για να πληρωθεί μια κούρσα ταξί, ασχολείται αρκετά με τις τρίχες της και μάλλον είναι λεσβία.  Με όλη την καλή διάθεση, είναι από τις ποιο άχαρες κινηματογραφικές προσπάθειες  για να δηλωθεί η γυναικεία σεξουαλικότητα, που έχω συναντήσει. Βασικά μάλλον ιχνηλατεί φαντασιώσεις του ίδιου του Γκαντλίφ [5] πάρα  την αφήγηση μιας μποέμικης γυναικείας σεξουαλικότητας. Οι υπόλοιποι όλοι εκτός ίσως του Κακούργου (Σάιμον Αμπκαριάν) χοροπηδάνε ατάκτως ερριμένοι,  ως αισθητικώς ελκυστικά αντικείμενα-μπιμπελό. Δεν διάβασε προσεχτικά  τους στίχους ενός σμυρναίικου μινόρε [6] ούτε την ιστορία των γυναικών και των αντρών του ρεμπέτικου...

Η αφήγηση του Γκαντλίφ δεν γνωρίζει αν ζει, δεν ξέρει ν' αγαπά, απλά εγκλωβίζεται σε μια όμορφη εικόνα  ατέρμονης προσποίησης, μια απολιθωμένη (ακίνητη/άχρονη) φαντασίωση δίχως δυνατότητα ενσάρκωσης, όπως συμβαίνει στο Αραπίνες (νύχτες μαγικές) του Τσιτσάνη. Αυτή η συγκατάνευση στον οριενταλισμό και τον εξωτισμό, εκ μέρους των μεταπολεμικών λαϊκών μαέστρων και στιχουργών,  είναι  που οδήγησε στον προσποιητό αισθησιασμό της μεγάλης πίστας των δεκαετιών του 1990 και του 2000. Επίσης οδήγησε στην σκύλευση (κυριολεκτικά και μεταφορικά) των παραδοσιακών στα περισσότερα πανηγύρια. Όμως τόσο το ρεμπέτικο όσο και το παραδοσιακό με τις σύγχρονες παραφυάδες που 'χουν ρίξει, ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από τις φαντασιώσεις αφελών έως επικίνδυνων οριενταλιστών εξ Εσπερίας.


Σημειώσεις
[1] "Ο όρος οριενταλισμός (orientalism) χρησιμοποιήθηκε το 1978 από τον Παλαιστίνιο διανοούμενο Έντουαρντ Σαΐντ στο ομώνυμο έργο του και αναφέρεται στο πώς η Δύση ανακάλυψε, κατέγραψε, περιέγραψε, όρισε, φαντάστηκε και, κατά μια έννοια, «επινόησε» την Ανατολή."
[...]
"Στο πλαίσιο αυτό, ο οριενταλισμός, στην τέχνη του 19ου αιώνα, ανήκει στην παθολογία του Ρομαντισμού και εκφράζει ένα βαθύτερο ενδιαφέρον στον εξωτισμό, στο παράδοξο και στη νοσταλγία της Ανατολής, η οποία αυξάνει τη φαντασία και πυροδοτεί το πάθος. Σημαντικότεροι εκφραστές της τάσης αυτής ήταν οι Ζαν Ογκίστ Ντομινίκ Ενγκρ, Εζέν Ντελακρουά, Ζαν-Λεόν Ζερόμ κ. ά."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862


[2] "το προπολεμικό ρεμπέτικό είχε οργή, πένθος και υπερηφάνια του κάθε εργάτη ως Υποκείμενο, το μεταπολεμικό λαϊκό είχε φαντασίωση, μελαγχολία και μικροαστισμό."
https://altairproxima.blogspot.gr/2017/10/blog-post_29.html 

[3] "Για την Ευρώπη... Η Ευρώπη είναι αυτή που ψηφίστηκε στη Γαλλία, μ έναν Ευρωπαϊστή Πρόεδρο. Χωρίς την Ευρώπη είμαστε νεκροί, το μέλλον μας θα είναι νεκρό. Φυσικά πρέπει να το ανασκευάσουμε, να το αναθεωρήσουμε, το ζήτημα της Ελλάδας, της Ισπανίας, της Πορτογαλίας. Αλλά αυτό πρέπει να το σκεφτούμε όντας στην Ευρώπη, μόνο. Πρέπει να δουλέψουμε ώστε η Ευρώπη να γίνει διαφορετική απ’ ό,τι πριν από πέντε και δέκα χρόνια, να μην καταστρέφει τις χώρες, να τις βοηθά και να τις υποστηρίζει. Και νομίζω ότι κάνουμε βήματα προς τα εκεί."
http://flix.gr/articles/tony-gatlif-interview-djam.html

[4] Ο ΓΙΑΤΡΟΣ, ΚΑΜΝΤΕΝ (ΗΠΑ) 1928, Γ. ΚΑΤΣΑΡΟΣ (ΘΕΟΛΟΓΙΤΗΣ)


















[5] "Ένας τύπος που διαμορφώνεται στη ζωγραφική του οριενταλισμού είναι η αισθησιακή γυμνή γυναικεία παρουσία, που συναντάται ως συνέπεια της υποτιμημένης πολιτισμικής προσέγγισης της Ανατολής και έρχεται σε αντιπαράθεση με τη γυναίκα της Δύσης, που στις συνειδήσεις των Ευρωπαίων ήταν προορισμένη να τεκνοποιεί, να ασχολείται με τα οικιακά και, ενίοτε, να εργάζεται."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862

[6] ΣΜΥΡΝΕΪΚΟ ΜΙΝΟΡΕ, 1919, ΜΑΡΙΚΑ ΠΑΠΑΓΚΙΚΑ

Το Ιερό της ακινησίας το Άγιο της ροής

Όποιος έχει πεθάνει ή τον έχουν πεθάνει - βρίσκεται ακινητοποιημένος στον τόπο των μνημάτων,  των αγαλμάτων στον τόπο της εκ-τυφλωτικής μνήμης. Βρίσκεται στον αιώνιο άδειο χρόνο[1]. Το σώμα του το κορμί του είναι απο-λιθωμένο, το περιβάλλει η αύρα του Υψηλού. Κι είναι πολλοί που ζουν ισοπεδωμένοι πιστεύοντας τελεσίδικα στο αμετάκλητο της κατάστασης τους.

Μπορεί  το σώμα, το κορμί να ξαναζήσει, να ανά-σταθεί, ξανά. ..
Αυτό επιτρέπει/επιστρέφει η  Ανάσταση, την απολεσθείσα κίνηση/ροή...
Εξ ου και το Άγιο σε σχέση με το Ιερό. Το άγιο δεν έχει προϋποθέσεις (να πεθαίνεις, για να ζεις - να ένας επώδυνα όμορφος κύκλος). Το ιερό πάντα συνοδεύεται με σαγηνευτικές καθηλωτικές, προ-υποθέσεις...
Το Άγιο δείχνει προς την κίνηση, το Ιερό, το Όσιο ακινητοποιεί.
Η Ανάσταση αφορά τον ανακτημένο χρόνο. Την Τομή [2] την δυνατότητα της επαναφοράς του  χρόνου από το μέλλον. Αναστηθείς, υπάρχει μέλλον εκεί που πεθαμένος υπάρχει μόνο παρελθόν...

[1] & [2] Θέση 14 & 16 Walter Benjamin Über den Begriff der Geschichte [Σχετικά με το Όρο/ορισμό της Ιστορίας - On the Consept Of History]

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ... Απουσιάζεις από σένα...

Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ [κάποιοι παρα-πέρα συνειρμοί]
You Were Never Really Here


Σκηνοθεσία Λιν Ράμσεϊ με τους: Γιόακιν Φίνιξ, Εκατερίνα Σαμσόνοφ, Αλεσάντο Νιβόλα, Τζούντιθ Ρόμπερτς

Τι συμβαίνει όταν υπόκεισαι σε πολλαπλά τραύματα; Όταν κάθε σου βήμα, κάθε σου κίνηση κάθε σου πράξη γίνεται αιτία κι αφορμή ενός τραύματος; Στο σώμα & και την ψυχή...

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ...
Απουσιάζεις από σένα...

Μια ταινία που το κάθε τραύμα έχει το τίμημά του και την συμβολή στην διαμόρφωση ενός ανθρώπου/υποκείμενου στην ιστορία. Ο αντιήρωας που ενσαρκώνει ο Γιοακείμ Φοίνιξ είναι ένας τσακισμένος άνθρωπος από τραύματα που εκκινούν πού νωρίς,

Η ταινία της Λιν Ράμσεϊ είναι μια από τις καλύτερες κινηματογραφήσεις, που σε συνδυασμό με την ερμηνεία του Φοίνιξ, το εξαιρετικό soundtrack του Jhon Greenwood των Radiohead, φτιάχνει μια ασφυκτική ατμόσφαιρα, ακριβή απεικόνιση της εποχής μας, μιας εποχής που ψάχνει απεγνωσμένα Πίστη & Ελπίδα.
Στα έρημα (υπερεγωτικά) τοπία/πεδία

Όπου θολώνει η διακριτότητα ανάμεσα σε ανθρώπους και πράγματα.

Στους ανθρώπους ο χρόνος εμφανίζεται με πυκνώσεις αραιώσεις. Είναι ο υπο-κειμενικός χρόνος, που επιτρέπει την δι-άρθωση της ιστορίας του Υποκειμένου/ανθρώπου. Επιτρέπει στον άνθρωπο να συσχετιστεί να διαλεχτεί με την ιστορία του. Η ιστορία εμφανίζεται με εικόνες. Η ιστορία κάθε ανθρώπου περιμένει τις ορθές λεζάντες, αυτές που δεν θα τον συγχύζουν, δεν θα τον κάμπτουν σε αέναους κύκλους.

Στο ανθρώπινο πεδίο του Υποκειμένου και το μη-ανθρώπινο πεδίο του Αντικειμένου.
Δεν υπάρχει Βλέμμα.
Δεν μπορεί να εμφανιστεί ούτε η είσοδος στην Όγδοη μέρα της Χαράς.
Όλα πνίγονται σε μια κατανάλωση του πόνου (μασκαρεμένο σε "άνευ όρων") - αγάπη.
Αγάπης με μορφή μόνιμης (εγ)κλήσης προς απολογία...

Η σύγχρονη εμφάνιση (μορφή) της αρχαίας παγανιστικής (κι αδιέξοδης) Μελαγχολίας.

Αφηγηματικά κλειδιά στην κινηματογραφική αφήγηση, είναι η χρονικές εικόνες, οι ακίνητες συμ-πυκνωμένες, παγωμένες εικόνες-σφήνες που παρεμβάλλονται στην αφήγηση που παρακολουθούμε. διάλογος είναι ελάχιστος η αφήγηση γίνεται μέσω εμφανίσεων κι εξαφανίσεων εικόνων...

Αυτά τα κλειδιά ορίζουν την πορεία που θα επέλθει μελλοντικά.

Εκεί που υπάρχουν αμφισημίες είναι στο σενάριο, την ίδια την ιστορία των τραυμάτων και της αναπόφευκτης επι-τελεστικότητας που αυτά έχουν στον άνθρωπο. Το κλείσιμο της ταινίας είναι συζητήσιμο, παρ' όλα αυτά είναι μια από τις ποιο επιδραστικές ταινίες που έχω δει τα τελευταία χρόνια, ταυτόχρονα από τις ποιο απαισιόδοξες...

Παρακάτω μια χαρακτηριστική σεκάνς (μαζί με την μουσική ) όπου η έξοδος γίνεται είσοδος-μετάβαση σε ένα ακόμα ασφυκτικό χώρο...

Η άλλη πλευρά της Ελπίδας (Ουτοπίας)

Το κακό στις μέρες μας δεν ζέχνει θειάφι και δεν ξερνά φωτιές. Το κακό στις μέρες μας έρχεται με την μορφή της ασυνείδητης μελαγχολικής και ακλόνητης πεποίθησης περι νομοτελειακού & αναπόδραστου. Το κακό στις μέρες μας αναπαράγεται λόγω της απώλειας της ελπίδας. Ο απελπισμένος ακινητοποιήται  σ' ένα φαυλο κύκλο  θυσίας, θυσιασμένος/θυσιάζοντας  στο γόνα του, τον προσιτό του έτερο. Για μία απαστράπτουσα ιδέα της πατρίδας ομάδας, τέχνης, κόμματος ιδεολογίας για ένα φετίχ, απαστράπτον άγαλμα, που συμπυκνώνει ότι έχει στερηθεί  αυτός ο ίδιος που κατέχεται από αναπόδραστη απελπισία.

Απάντηση σε όλα αυτά στην σαγηνευτική ο-δύνη της απελπισίας, δίνει ο Άκι Καουρισμάκι με την τελευταία του ταινία.
Ο Καουρισμάκι με λιτή κινηματογραφικά γλώσσα, με άφθονο χιούμορ, απαντά στον ωκεανό της απελπισίας στο οποίο πλέουμε. Οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες της ταινίας έχουν τολμήσει να δραπετεύσουν της απελπισίας ( ο πρόσφυγας από τον πόλεμο και από ένα κέντρο κράτησης, ο μαγαζάτορας από ένα αδιέξοδο γάμο), δεν κατέχονται από τον φόβο (της αποτυχίας), και αναζητούν το μέλλον, δεν βουλιάζουν σε μια στασιμότητα. Έχουν τολμήσει να βγουν από την πλατωνική σπηλιά-μήτρα και τις σκιαμαχίες των ιδανικών ιδεών. Είναι τολμηροί και θαραλέοι ο πρόσφυγας, η κοινωνική λειτουργός, ο μαγαζάτορας, η γκαρσόνα, ο πορτιέρης ο φορτηγατζής και όταν τους δωθεί μισή ευκαιρία, τέμνουν τον κύκλο της απελπισίας ανοίγωντάς τον, πράττοντας το καλό με την άνεση μιας ανάσας, διότι δεν έχουν παραιτηθεί από την ανθρωπιά τους κι ελπίζουν να συναντηθούν στην ανθρωπιά, με τον έτερο, τον άγνωστο τον ξένο.